"מי שבאמת מכיר אותי יודע שאני סופר תחרותי. אני מוניקה. כשהיינו ילדים Roy Maayan [ואני] היינו מאוד נרגשים מהאפקט שיש לאכילת סלק על פיפי, וזה הפך לתחרות של ממש. חשוב לומר: אולי התחרות היחידה שהייתי מנצח בה את רועי. בעבודה החדשה שלנו שתוצג בביאנלה, עשינו את גרסת האקסטרים של תחרות הפיפי-סלק הזו […] מי ניצח? אין ספוילרים".
את השורות הללו כתב אמן הפרפורמנס ארז מעין בפוסט שהעלה לפייסבוק בסוף חודש מרץ לקראת פתיחת הביאנלה לאומנויות ולעיצוב תל אביב 2023, שבמסגרתה מוצג מיצב הווידיאו "סלט סלק" שיצר עם אחיו, אמן הקרמיקה רועי מעין.
השניים יוצרים זה עשור עבודות משותפות שהופכות את חוויית האַחָאוּת (siblingship) לפרפורמנס חומרי-משחקי השואב את השראתו מעולם הילדות: משימות ותחרויות, המצאה ובדיה, התנסויות בתעוזה ומתיחת גבולות. אלו מוגשמות באמצעות חומרים קרמיים במצבים משתנים החושפים את שבריריות הדינמיקה בין השניים, ובעיקר את היותם אמנים בוגרים וגם צמד ילדים-אחים נצחי ובלתי ניתן להפרדה. מאמר זה, שכותרתו היא פרפראזה על אִמְרַת ילדות ארצישראלית מוכרת משיר של דן אלמגור, מבקש להצביע על שני חומרים רעיוניים, קונקרטיים וכוריאוגרפיים מרכזיים בעשייתם של האמנים-אחים מעין: המשחק כפרקטיקה פרפורמטיבית שמשמרת באופן חי את החוויה היַלְדִּית של השניים מהעבר; והשבירה כפעולה דרמטורגית שמגלמת את מבטם האמנותי-רפלקסיבי בהווה על הקשר האַחָאִי וגם מבקשת לערער על "חוקי המשחק" המקובלים שמפרידים את החיים מהאמנות ומבחינים בין הפלסטי למופעי.
"כן, אנחנו שניים, האויב שהוא חבר": משחקי ילדות כמופע אַחָאִי
המשפט הפותח של השיר "ניצוצות" (מילים: רמי פורטיס, לחן: ברי סחרוף, 1990) מצליח ללכוד חוויה של שְׁנִיּוּת בתוך האינדיבידואל שאפשר לזהותה גם בתא המשפחתי, ובעיקר ביחסי אחים – הם פרטים, אך לעולם גם חלק משלם. הכתיבה המחקרית בשדה הנחיית הקבוצות מדגישה את תפקידם כמי שמספקים זה לזה "גירוי אינטלקטואלי, התנסות מעשירה בתפקידים ומשחקים שונים, מודל התקשרות ונפרדות, למידה של צדק חברתי ורגשות קבוצתיים […] האחים יוצרים קבוצה […] מהווים פרטנרים שמקטינים בדידות, שותפים במשחק יצירתי" (אשוח, 2014: 2).
קשר ייחודי זה מתורגם בעבודותיהם של רועי מעין וארז מעין לביטויים חומריים ופרפורמטיביים, ובכך הופך אותם-עצמם לדימוי: הם מופיעים (appear) יחד, תמיד בלבוש זהה, ומבצעים פעולות שנסמכות על ההשתתפות האקטיבית של שניהם ו"חיות" כל עוד הם ממשיכים לקיים אותן. במובן זה, אף שהעבודות אינן אוטוביוגרפיות במובן המקובל, הביוגרפיה האַחָאִית היא הכוח המחולל של הפעולה האמנותית המשותפת, שאפשר לראות בה צורה מסוימת של אוטופרפורמנס (autoperformance) – מונח שטבע חוקר התיאטרון מייקל קירבי כדי להצביע על "הקשר האישי בין היוצר/פרפורמר והחומר שאותו הוא מבצע" (Kirby, 1979: 2).[1]
[1] כל הציטוטים מאנגלית תורגמו על ידי המחברת.
החומר המרכזי שהאמנים מעין מציגים – במובן של display וגם perform – הוא משחקי ילדות, שרובם המכריע מוכר ואף מזוהה עם נקודת הזמן הספציפית של שנות השבעים והשמונים בארץ. אפשר למנות עימם משחקים כמו מסירות (במלעיל) ב"שחק איתי" (2020); ארצות (במלעיל) ב"ארצות" (2021); וגם ארבע בשורה, קליעה למטרה, טאקי ופינג פונג ב"חדר משחקים" (2023), תערוכתם המשותפת הראשונה בארץ שאצר ליאב מזרחי בגלריה בית בנימיני. במרבית העבודות נעשה גם שימוש בפרקטיקות שאפשר לסווג כיַלְדִּיּוֹת בשל הכוונה המובלעת – אך מפורשת מספיק – לחולל השהיה רגעית של חוקי המציאות והנורמות החברתיות. דוגמאות לכך הן צביעת החומר הקרמי בזהב והצגתו לפני אנשים כאובייקט יקר בדומה למשחקי "נדמה לי" (make believe) ב"חלפני חומר" (2018, 2021), או משימות תעוזה (dare) כמו תחרות אכילת סלק במשך 12 שעות ב"סלט סלק" (2023), שבמהלכה נבדק השתן של האחים מדי שעה במעבדה ובסיום מוכרז כמנצח מי שהשתן שלו הצטבר לצבע סגול יותר.
האינטראקציה בין האמנים-אחים – בין אם היא משחק מוגדר או פעולה שיש בה מן המשחקיות – מתקיימת על התפר שבין "אויב" ל"חבר", כהדהוד לפורטיס וסחרוף. ככזאת, היא מדגימה את משמעות המונח "זולתעצמי יריבי" (Adversarial Selfobject) שטבע ארנסט וולף כדי לאפיין מרכיב מובהק של יחסי אחים המאפשר את ההתפתחות ומימוש הפוטנציאל של כל אחד מהם. וולף זיהה "צורך של העצמי לחוות יריבות עם זולתעצמי חיובי ותקין, שמצד אחד מתחרה ומצד שני ממשיך להיות תומך ואף מעודד את האחר להתנגד לו בצורה פעילה. כשהיריבות תקינה, הסובייקט לא יחווה את האחר מוותר או נהרס כתוצאה ממנה ולא את עצמו כהרסני בעקבותיה" (אלטמן, 2013: 50). בעבודות של רועי מעין וארז מעין, דינמיקה זו מסומנת באופן מודגש בשל המסגור המופעי שלה, אך עדיין מעוררת הזדהות רגשית, אפילו קמאית במהותה, משום שהיא נסמכת על פרקטיקות גופניות אנושיות אוניברסליות שלקוחות מתוך מה שארווינג גופמן מכנה "התיאטרון של היומיום", קרי משחקי התפקידים שאנו מגלמים לאורך חיינו (גופמן, 1980).
כפועל יוצא מכך, ההתבוננות באחים המשחקים הופכת לחוויה רב-רובדית שמציפה ידע פורמליסטי-עממי (חוקים וגבולות של משחק) וקונטקסטואלי-תרבותי (ההוויה החברתית הישראלית של התקופה המונכחת באמצעות המשחק הספציפי), וגם מזמינה את הצופה להרהר בחוויות האַחָאוּת שלו-עצמו דרך המפגש הבלתי אמצעי עם הגוף, כפי שהיטיב לתאר אותו הפנומנולוג מוריס מרלו-פונטי: "אנחנו בעולם באמצעות הגוף שלנו […] דרך יצירת קשר מחדש עם הגוף ועם העולם, אנחנו נגלה מחדש גם את עצמנו" (Merleau-Ponty, 1962: 239).
"הצל שלי ואני יצאנו לדרך": נוכחות לימינלית כרפלקסיה על הילדות
בפתיחת השיר "הצל ואני" (מילים ולחן: יהודה פוליקר, 1990), זוכה הצל – אותו אזור חבוי ומעורפל שנתפס בפסיכולוגיה האנליטית של יונג כארכיטיפ לחלקים המודחקים באישיותו של האדם – להאנשה על ידי המחבר. ראייה כזאת של הצל כחומר/מרחב שמתקיים בסמוך לגלוי ולמודע, מבססת אותו כדימוי לאזור סַף. השיח האנתרופולוגי מגדיר את מצב הסִפִּיוּת (liminality) כחציית גבולות שמאפיינת ריטואלים וטקסי מעבר (ראו: Van Gennep, 1960; Turner, 1992), ועל בסיס תפיסה זו התגבשו תיאוריות מופע שמצביעות על לימינליות כמאפיין מובהק של פרפורמנס בהקשר הפוסט-מודרני, בעיקר בהיבט של טשטוש הגבול בין החיים לאמנות (Rothenberg, 1977).
העבודות של רועי מעין וארז מעין מתקיימות בתפר שבין משחק למופע וככאלו, מחוללות זליגה של זיכרון העבר לפעולה בהווה, ושל חוויית הרגע החי מבפנים להתבוננות הרפלקסיבית עליו מבחוץ. עמדה זו ניכרת כבר בהופעתם של האחים: לבושים בטוקסידו שחור שהפך לדימוי איקוני בכל עבודותיהם, השניים נדמים תחילה לילדים שמשחקים (playing) הוויה שחורגת מגילם, אך בהדרגה מובנים כמבוגרים שמודעים למורכבות של תפקידם החברתי, בדומה לאופן שבו רנה מגריט הציג דמויות משוכפלות של גברים אנונימיים כביטוי לחוסר היציבות של הזהות בחברה (פאקה, 2004 [1992]), או ללבוש הגברי הסטריאוטיפי ביצירותיה של פינה באוש כסמן של התפיסות הגבריות המקובלות (Manning, 1986).
בהתאמה, הפעולה הפרפורמטיבית של האחים מעין מתגלה לא רק כשחזור של משחקי הילדות אלא כהרחבה של עקרונות/חוקי המסגרת המארגנת שלהם (קצב, סדר, מבניות, רפטטיביות ועוד) לפורמטים מופעיים עכשוויים. לדוגמה, הוויית המשחק האַחָאִי המשותף בחלל אינטימי הופכת ב"קובייה לבנה" (2015-2013) לפרפורמנס-משך קרמי של 24 שעות שמתקיים בקובייה לבנה של 3X3X3 מטר, ובמסגרתה הזמן המתקדם הופך לחומריות מסוגים שונים שמצטברת בתוך החלל דרך פעולות יצירה מגוונות שהשניים מבצעים.
השהייה של האמנים-אחים בו בזמן בתוך הפעולה הפרפורמטיבית ומחוצה לה מהווה ביטוי נוסף ללימינליות של המרחב המשחקי בעבודותיהם. בניגוד לילדים ששקועים באינרציה של המשחק כך שהוא הופך – לפחות לזמן מסוים – לכל עולמם, רועי מעין וארז מעין מקפידים לשמור על רמות תקשורת שונות ומשתנות עם הסביבה שצופה בהם: האינטראקציה האַחָאִית הפרטית ב"קובייה לבנה" נחשפת מדי שעה באמצעות תמונת סטילס שמועלית לפייסבוק, ובסיום הפעולה החלל הופך לקובייה לבנה הלכה למעשה, קרי גלריה ציבורית שמאפשרת לקהל להיכנס פנימה ולחוות מקרוב את תצוגת האובייקטים שנוצרו והושארו בה; ב"חלפני חומר" וב"חדר משחקים" הצופים הם כבר חלק בלתי נפרד מהפרפורמנס: הם מוזמנים להציע חפצים אישיים ואת הסיפור שמאחוריהם בתמורה לחומר הקרמי המצופה בזהב, או לקחת חלק פעיל במשחקים השונים ולהתחרות באחים, או זה בזה.
נוכחות לימינלית זו קשורה באופן הדוק למבט האמנותי המפוכח של רועי מעין וארז מעין על תקופת הילדות, שלהם ובכלל, מבט שגם חושף לעיתים את קיומן של מערכות הכוח השולטות ב"חוקי" המשחק. סימון הגבולות וצמצום יכולת התנועה ב"ארצות", למשל, נחווים כמשימה ואתגר בפריזמה יַלְדִּית ניטרלית, אך בראייה שמחוברת לאקטואליה הפוליטית של הזמן והמקום, נתפסים כדימוי כוריאוגרפי לסכסוך הישראלי-פלסטיני ולהשלכות הכיבוש. אך הביטוי הבולט ביותר לוויתור המודע של האמנים-אחים על התמימות היַלְדִּית הוא השבירה החוזרת של המשחק באופן חומרי-קונקרטי, כזו שטומנת בחובה ממד סימבולי ואף פואטי. ב"שחק איתי", שבירות סדרתיות מבוצעות באופן יזום כפעולה של ניפוץ כדור החומר הקרמי על הרצפה בכל מאה מסירות, פעולה שקוטעת את הבקשה/הזמנה "play with me" שהאחים מפנים זה לזה שוב ושוב; ב"חדר משחקים" השבירה מובנית כגורל ידוע מראש משום שאביזרי המשחק – כדורים, מטקות, קלפים וחישוקים – הופקעו מהחומרים הטבעיים וה"בטוחים" שלהם ונוצרו מחומר קרמי, ולכן נתונים בסכנת התפרקות בכל שימוש בהם.
השבריריות החומרית בעבודותיהם של רועי מעין וארז מעין מהווה, אם כן, כתם רורשאך לסדקים הפוטנציאליים והממומשים בדינמיקה המשפחתית וביחסי האַחָאוּת. עם זאת אפשר לראות בבחירתם לאסוף את שאריות החומר הקרמי שהתנפץ לכדי אנדרטאות זיכרון או גביעי ניצחון ביטוי להשלמה בוגרת ומפוכחת, שבבסיסה ההבנה כי שֶׁבֶר אינו סוף משחק אלא חלק אינטגרלי ממנו – כמו בחיים. במובן זה, נדמה כי כשם שהאחים מהווים "זולתעצמי יריבי" זה לזה, הפעולה היצירתית-פרפורמטיבית ממלאת תפקיד זה עבורם כאמנים בכך שהיא מאפשרת להם לבנות, לשבור, ושוב לבנות חומרים ועולמות.
ד"ר עידית סוסליק – חוקרת וכותבת בתחומי המחול והמופע החי, ומרצה בבית הספר למחול במכללת סמינר הקיבוצים. מאמריה מפורסמים בכתבי עת אקדמיים בארץ ובעולם ובאתר העצמאי שהקימה, "העין העכשווית". סוסליק היא יו"ר האגודה הישראלית לחקר המחול וחברה בוועדות אמנותיות ומקצועיות בתחומי המחול והתיאטרון.
מקורות:
אלטמן, ריבה, 2013. "מי בא אחריי? יחסי העברה אחאיים בפסיכותרפיה פסיכואנליטית". מארג: כתב עת ישראלי לפסיכואנליזה, כרך ד: 68-43.
אשוח, סמדר, 2014. "השומר אחי אנוכי?" הקבוצה האנליטית כמקום משחזר ומטפל בטראומת האחים". Betipulnet, 17 באוגוסט. (אוחזר באפריל 2023).
גופמן, ארווינג, 1980. הצגת האני בחיי היומיום. תרגום שלמה גונן. תל אביב: רשפים.
פאקה, מרסל, 2005. רנה מגריט 1898-1967: המחשבה נחשפת לעין. תל אביב: ספרי בע"מ/Taschen.
Kirby, Michael, 1979. "Autoperformance Issue: An Introduction". TDR, 23 (1): 2.
Manning, Susan A., 1986 "An American Perspective on Tanztheater". TDR, 30 (2): 57-79.
Merleau-Ponty, Maurice, 1962. Phenomenology of Perception. Translation Colin Smith. London and New York: Routledge.
Rothenberg, Jerome, 1977. "New Models, New Visions: Some Notes Toward a Poetics of Performance". In Performance in Postmodern Culture, eds. Michael Benamou and Charles Caramello. Milwaukee: University of Wisconsin, Center for Twentieth Century Studies, 11-17
Turner, Victor, 1992. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications.
Van Gennep, Arnold, 1960. The Rites of Passage: A Classical Study of Cultural Celebrations. Translation Monika B. Vizedon and Garrielle L. Caffee, Chicago: The University of Chicago Press.
