קרמיקה בהקשר ביקורתי

השיח על אודות יצירה מסוימת אינו רק תוספת שנועדה לסייע בהבנתה ובהערכתה, אלא חלק בלתי נפרד מתהליך היצירה עצמה, ממשמעותה ומערכה. (פייר בורדייה, "שדה הייצור התרבותי")

כשחושבים וכותבים על קרמיקה כיום, חשוב להכיר בתמורות המתרחשות בתחום הקראפט כולו. בשנים האחרונות עבר התחום שינוי תפיסתי שניכר בכנסים, בטקסטים, בתערוכות פורצות דרך וחשוב לא פחות – בסטודיו. על הקראפט נאמר שהוא "מילה קצרה שנמתחה… כמעט עד לנקודת פקיעה" (Frayling, 2011), ושמדובר ב"מושג רב פנים ונייד שמפלס לו דרך לתוך דיסציפלינות ועמדות שונות" (2007 ,Adamson). אם תבקשו לדעת מה פירוש המילה "קראפט", סביר להניח שתקבלו שפע תשובות שהגיוון הרב בהן מלמד על שינויים אדירים בחשיבה. אבל אם תבקשו לדעת מה פירוש המילה "קרמיקה", סביר להניח שתיתקלו בהיסוס: "זה תלוי ב…" שדה הקרמיקה כולל בדרך כלל קדרות, קרמיקת סטודיו, עיצוב קרמי וכן, גם אמנות קרמית, אף שזו נתפסת לעיתים קרובות דווקא כדיסציפלינה מובהקת של קראפט. כתב העת "Interpreting Ceramics" מאמץ השקפה רחבה יותר. הוא נמנע ממונחים טעונים כמו "אמנות", "קראפט" ו"עיצוב" וקובע שהוא מתעניין ב:

"… כל אותן קטגוריות של עשייה אנושית הנכנסות תחת מטריית המונח 'קרמיקה'… כל פרקטיקה או סוג של חקירה המעוררים מודעות חברתית או תרבותית לייצורם של חפצים העשויים מחומרים קרמיים ולצריכתם… תחומי קרמיקת הסטודיו, הקרמיקה התעשייתית, הקרמיקה האדריכלית, המסורתית, הפיסולית והפיגורטיבית, וכן הענפים הרלוונטיים באנתרופולוגיה, בארכיאולוגיה, בחקר התרבות החומרית, בחקר המוזיאונים, בארכיבאות וכן הלאה" (Interpreting Cermaics, 2000).

הצהרת כוונות זו נכתבה בשנת 2000, וכיום היינו כנראה מוסיפים קרמיקה פוסט תעשייתית לרשימה. הקרמיקה, שנחשבת לדיסציפלינה החובקת תחומים רבים, היא חמקמקה. אפשר לייחס לה מגוון משמעויות שלעיתים כרוכות זו בזו ולעיתים נראות סותרות. זה נכון בסטודיו לא פחות מאשר בספרייה. אם תשוטטו בסטודיו לקרמיקה באוניברסיטה בריטית, תיתקלו במגוון רחב של פריטים. אם תצותתו ליוצריהם, תשמעו שיחות על מגוון רחב לא פחות של טכניקות, תהליכים וחומרים. אם תעיינו בכתבים האישיים של היוצרים, תראו שהם יוצרים חיבורים בין עבודתם לערב רב של רעיונות והקשרים. סביר להניח שהם יהיו סטודנטים לתארים מתקדמים, שכן רבות מתוכניות הקרמיקה לתואר ראשון בבריטניה נסגרו – תהליך שעורר אכזבה רבה בקהילת הקרמיקאים המסורה כל כך לדיסציפלינה.

הקרמיקה אומנם הולכת ונעלמת מלימודי התואר הראשון, או כפי שקורה באוניברסיטאות בריטיות רבות, מתפצלת והופכת לרכיב בתוך תוכניות שונות כמו עיצוב תלת ממד, אמנות שימושית או קראפט עכשווי, אבל היא דווקא פורחת בלימודים המתקדמים ומעבר להם. בשנים האחרונות מונו כמה עמיתי מחקר בתחום הקרמיקה, ומחקר מבוסס פרקטיקה ללימודי הדוקטורט בתחום נעשה מקובל. להתפתחות הזאת יש השלכות משמעותיות, והיא הייתה גורם חשוב בהתהוותם של הכיוונים החדשים הניצבים בלב הספר הזה. תוכניות לתארים מתקדמים כוללות בדרך כלל מרכיבים ביקורתיים ותיאורטיים המשמשים לא אחת כבסיס (ואף תמריץ) לעבודה קרמית נועזת. יתרה מזו, כפי שמציין מתיו פרטינגטון, "לא מעט יוצרי קרמיקה אוונגרדיים ותיקים בבריטניה מסוגלים לעסוק ביצירה כי יש להם משרת הוראה המבטיחה להם הכנסה קבועה… כך יכולים האמנים האלה ליצור יצירות מאתגרות, מעוררות מחשבה ולא אחת יקרות, בלי הצורך הבוער למכור" (2010, Partington).

הדיונים על אודות טבעם של הקראפט והקרמיקה אינם נחלתה הבלעדית של בריטניה. התפתחויות מקבילות התרחשו בארצות הברית, שם המועצה הלאומית לחינוך בתחום אמנויות הקרמיקה (NCECA) ואיגוד מכללות האמנות (CAA) אירחו שתיהן כנסים בין-לאומיים כדי לתת את הדעת על תמורות בתחום הקרמיקה ולדון ביצירתו של מרחב הולם לשינוי, בייחוד בכל מה שקשור לתגובה הביקורתית לתמורות הללו. ב־2010 התעורר דיון סוער בכנס השנתי של NCECA, שכותרתו הייתה "CRITICAL Santa Fe: Developing Criticism in Ceramics" ("CRITICAL סנטה פה: לפתח ביקורת בתחום הקרמיקה"). ושלוש שנים לפני כן, ב-2007, כלל הכנס השנתי של CAA פאנל שכותרתו הייתה "Ceramics: Five Emerging Artists Survey the Discipline" ("קרמיקה: חמישה אמנים מבטיחים בוחנים את הדיסציפלינה"). בלטו בהיעדרם מתכונים לזיגוגים, טמפרטורות שריפה וכיוצא באלה. חמשת המאמרים של המשתתפים עסקו בנושאים כגון "שבר, דיסוננס וריבוי". הם הביאו עימם "תחושה ניכרת של פעלתנות בתחום הקרמיקה בעת הזו, וסיפקו תובנות באשר לכיוונים עתידיים באמנות הקרמית" (Mcinnes, 2007). עם זאת, הפאנליסט מייקל ג'ונס מקין ביטא אמביוולנטיות מסוימת – לא תופעה נדירה בקרב העוסקים בתחום – כשזיהה חוסר איזון בין הצד המעשי להקשר הביקורתי: "העשייה הקרמית בשוליים… נוטה להקדים בהרבה את השיח הביקורתי ואת הנרטיבים ההיסטוריים שאנו מפתחים בניסיון לתאר או לקטלג את הפרקטיקות שלנו – להקדים ואף לחרוג מהם" (McKean, 2007).

באירופה יש התעוררות דומה בשיח על אודות הקרמיקה, בייחוד בסקנדינביה. מרכזים כמו מרכז חקר הקרמיקה הבין-לאומי בגוּלֶאַגוֹרד (Guldagergaard) בדנמרק והמרכז האירופי ליצירה קרמית בהֶרטוֹגֶנבּוֹש (Hertogenbosch) בהולנד מחלקים מלגות לתוכניות שהות אמן בין-לאומיות שמעודדות דיאלוג והחלפת ידע. חלק גדול מהמחקר הרלוונטי בהקשר הביקורתי התגבש סביב אישים מרכזיים, בראשם יוֹרוּן וַייטבּרג מהאקדמיה הלאומית לאמנויות בברגן, שעבודתה ככותבת וכאוצרת היא רבת השפעה. וייטברג רואה בקראפט "זירה בעיצומו של שינוי":

"מקובל לומר שהקראפט הוא תחום המצוי על התפר בין אמנות לעיצוב. אני מעדיפה לקרוא לתחום הזה מרחב מתערב, או ליתר דיוק, המרחב שבין פונקציה להיעדר פונקציה, בין מסורת לשבירת המסורת, בין אמנות המבוססת על עשייה לאמנות המבוססת על רעיונות" (Veiteberg, 2005).

בנאומו ב-2010 באקדמיה הבין-לאומית לקרמיקה בפריז, פרופסור ג'ים רומברג, מהתומכים הבולטים בביקורת הקרמיקה, שכיהן כמנהל הפרויקט של "CRITICAL סנטה פה", ציין כי "העשייה הקרמית מכילה כעת אופני ביטוי שלא היה אפשר לדמיין עד לפני כמה שנים בלבד" (Romberg, 2010). אופני ביטוי שכאלה, "שלא היה אפשר לדמיין", מתרחשים בתוך מסגרת קונספטואלית: נמנים עימם מיצגים, מיצבים שנועדו לאתרים ספציפיים ויצירות-מֶשֶך. כיום מקובל להשתמש במושג "תחום מורחב" כדי לשפוך אור על הגיוון הנוכחי באופני העשייה הקרמית ולהגיב להם. זוהי אנלוגיה יעילה שבאמצעותה אפשר למפות פעילויות בתוך (או על גבי) טריטוריה מטאפורית. חוקרים נוהגים למקם את עצמם בנקודה כלשהי בתחום המורחב הזה: בין מושגים ופרקטיקות, עכשוויים או היסטוריים. אפשר לדמיין זירות שונות, או בימות (או אתרים, או אירועים), שבהן גישות מסוימות מתממשות ואפשרויות חדשות נחקרות. ובהקשר זה של טריטוריה מטאפורית, אפשר אף לומר שיוצרי הקרמיקה שעבודתם מתוארת בספר זה הם "פורצי דרך", ואולי דרכם מובילה אל משהו שמקביל ל"מרחב המתערב" של וייטברג.

מהו הדבר שמרומם חפץ אל זירה תרבותית כזאת או אחרת? רלוונטי במיוחד האופן שבו ממסגרים אותו – גם בתערוכות, כמובן, אך בייחוד בכתב:

"היצירה אינה נוצרת פעמיים, אלא מאות פעמים על ידי כל מי שמתעניין בה, שמפיק רווח חומרי או סמלי מקריאתה, מסיווגה, מפענוחה, מניתוחה, מהתנגדות לה, מהכרתה, מהיות הבעלים שלה" (Bourdieu, 1994).

יש חשיבות לאופן שבו אנו מבטאים את תגובתנו בכתב, בדיבור, בסטודיו או בעבודתנו כאוצרים, ולא אחת דורש הדבר השקעה מוסדית ואישית גדולה. כשעבודתנו בוחנת כיוונים חדשים, היא מגרה אותנו אינטלקטואלית, מחוללת דרכי הבנה חדשות ומייצרת אסטרטגיות ביקורתיות רעננות. אבל שאלת השיח הביקורתי עודה על הפרק. נדמה כי יישום התיאוריה הביקורתית מעניק חשיבות מיוחדת לפריטים הנחקרים, שכן הניסיון מלמד – כמו בזירות תרבותיות אחרות – שבסופו של דבר רעיונות זוכים לשבח רב יותר מאשר מלאכת יד (Dahn, 2012). את הקרמיקה אופפת הילה מעשית, ולכן הכתיבה עליה נוטה לעסוק בתהליכים ובחומרים: אופן היצירה של פריט נתון מקבל קדימות על פני האופן שבו הוא מייצר משמעות. ואכן טקסטים רבים ממשיכים לבצע פטישיזציה של השיטה ומדלגים על חשיבותה הרעיונית של הקרמיקה. "אופני הביטוי שלא היה אפשר לדמיין" של רומברג הם "הכיוונים החדשים" שלי, וייתכן שעלינו לדון בהם קודם כול ביחס להיבטים שונים של תיאוריה אמנותית או פילוסופיה, למשל, גם על חשבון הסברים מעשיים בנוגע לחומרים ולטיפול בהם. גלן ר' בראון מביע אופטימיות בהקשר זה:

"בתקופה הזאת מתגבשת תשתית איתנה לדיסציפלינה אקדמית שבכוחה לבחון את הקרמיקה העכשווית בכלים אינטלקטואליים איכותיים ומתוחכמים. כיוון שהתשתית הזאת נשענת בחלקה על היבטים בתיאוריה הביקורתית, אין זה פלא שיוצרי קרמיקה אחדים התחילו לראות בביקורת תנאי הכרחי מרכזי לשינוי חיובי בתחום" (Brown, 2009).

ואף על פי כן, כשרומברג ניסה להרכיב את הפאנל בנושא "The Critical Article" ("המאמר הביקורתי") לאסיפת האקדמיה הבין-לאומית לקרמיקה (IAC) בשנת 2012, הוא נתקל ב"גישה מוגבלת למדי". עורכי כתבי עת בפאנל הביעו חשש בנוגע ל"תגובת הקוראים (שבאופן כללי, עד כה, התנגדו למאמרי ביקורת אמיתיים)" (Romberg, 2012). בקהילת הקרמיקה הרחבה הייתה התנגדות מסוימת למהלך שאפשר לכנות "התפנית הביקורתית". את החרדה מפני המהלך הזה אפשר לייחס בין היתר לתחושה של התפתחות לא מאוזנת בתחום, שמבכרת לכאורה עבודות שגרתיות פחות ומרמזת כי קרמיקה הנעשית בשיטות מסורתיות עלולה לא לזכות להערכה הולמת. יכול להיות שיש מידה של אמת בטענה הזאת, לפחות בנוגע לאיכות תשומת הלב שמקבלות העבודות האלה. ויכול להיות גם שככל שתתגבש ותתרבה הכתיבה הביקורתית על הקראפט, כתיבה המעוגנת בתיאוריה, ישפיע הדבר על הייצור העתידי. ניסיוני האישי כמרצה בתחום לימודי הביקורת מלמד שכך אכן קורה: מרגע שמציגים לסטודנטים פרספקטיבות חדשות, רבים מהם מתלהבים מהאפשרות לתרום לשינוי.

מבחינת יוצרי הקרמיקה המסורתיים, זהו היפוך בוטה של סדר הדברים הנכון. אחדים מהם, שנחושים להגן על מה שהם תופסים כיושרתם של תחומי הקראפט השונים, הביעו את חששותיהם העמוקים בנושא. אחד הבולטים שבהם היה פיטר דורמר (1996-1949) שהדגיש את חשיבותו של ידע מעשי-חווייתי והתעקש ש"אי אפשר לנסח במילים ובהצהרות כמעט שום דבר בעל חשיבות בנוגע לקראפט" (Dormer, 1997). מבחינת דורמר, ורבים כמוהו, קרמיקה היא בראש ובראשונה קראפט, והעבודה בסטודיו מחייבת תרגול של מיומנויות נרכשות והתנסות בלתי אמצעית בשינוי של החומר, שהרי מדובר בסופו של דבר ביצירתה של צורה: "החומר, והחפץ כחפץ, קודמים לכל שיקול אחר" (Metcalf, 1997). לדברי לואיז מזאנטי:

"אף שבנקודות מסוימות אפשר לבקר את התיאוריה של דורמר על הנורמטיביות, הריאקציונריות והשמרנות שלה, אין ספק שהוא מתאר היבט חשוב בהבנת הקראפט. אבל הבעיה נוצרת כשאותו ידע מעשי-חווייתי – הכרוך בהכרח בנקודת המבט של היוצר – הופך להיות החלק השולט בהגדרת הקראפט. כי במצב כזה, ברגע שמפסיקים להתמקד בבחינת האפשרויות הגלומות בחומר ועוברים להתמקד ברמה הקונספטואלית, זהותו של הקראפט מיטשטשת" (Mazanti, 2004).

דרך אחת לאפיין יצירות קרמיות שנכללות בקלות תחת הכותרת "קראפט", היא להגדיר אותן כ"מבוססות חומר", מכיוון שהחומר שממנו הן נעשו והאופן שבו הן נעשו הם נדבך מרכזי בהבניית משמעותן. אם זה אכן המצב, הרי שהתשתיות הביקורתיות והניתוחים האסתטיים גם יחד חייבים לכלול הבנה של החומרים וההיסטוריות שלהם ולחקור את אופני הטיפול בהם. אך כפי שרומברג מעיר, "הפרקטיקה הקרמית הקיימת חורגת כעת באופן מוחלט מכל הגדרה או מערכת סיווג קיימת, עד כדי כך שיש צורך חיוני בגמישות מחשבתית וניתוחית חדשה" (Romberg, 2010). במקרים שבהם היוצרים פונים לשיטות עשייה המתרחקות מהתהליכים המסורתיים ומשיטות העבודה המסורתיות, איני רואה שום סיבה שהתגובה הביקורתית הכתובה לא תנכס לה צורות שיח הלקוחות מזירות תרבותיות או מדיסציפלינות אחרות:

"ככלי ליצירת משמעות, הקרמיקה נמצאת בעמדה המאפשרת לה לבוא במגע עם טווח רחב של נקודות מבט ביקורתיות. היא נוכחת הן בתרבות הגבוהה הן בנמוכה, היא קישוטית אך גם שימושית, היא חומרית וקונספטואלית, היא ארוכת שנים ובת חלוף גם יחד. היא אינה דבר אחד ויחיד, והיא אינה מעגל סגור" (Adler, 2008).

מחד גיסא, העשייה הקרמית העכשווית מחייבת מניפולציה יצירתית – במובן הרחב ביותר – של החומר ה"גולמי", לכל מטרה שלא תהיה. מאידך גיסא, שכיחותה הרבה של קרמיקה "שרופה" – בבית, במוזיאונים ובגלריות – נוטה לפלוש לעשייה העכשווית ולפגוע בתנאי הייצור והצריכה שלה (הכוונה כאן ב"צריכה" היא גם לאופן שבו הפריטים נמכרים פיזית וגם לאופן שבו מבינים אותם). בין שפריט קרמי נמצא בשימוש ובין שהוא בתצוגה, הוא כבול תמיד לקונוטציות מושרשות עד כדי כך שעד לא מזמן התייחסו היסטוריונים ליצירות קרמיקה כאל מובנות מאליהן. אבל גם הדיסציפלינה ההיסטורית השתנתה: לא מעט הודות למחקר הפמיניסטי ועניינו בהפניית הזרקור לחוויותיהן של נשים בבית. ההיסטוריה הרחיבה את שדה הראייה שלה, וכעת היא כוללת גם את חקר התרבות החומרית. בעקבות הצטברות של "כתיבה משמעותית מאת דמויות מגוונות כמו מרי דאגלס, אלפרד גֶל וסוזן סטיוארט" (Harrod, 2010), היסטוריונים בוחנים כעת את חשיבותה של הקרמיקה בחיי היום-יום ובאוספים המוזיאליים.

בבריטניה, אולי כתגובה לקשיים בגיוס מימון, אוצרים רבים מיהרו לאמץ גישה רחבה בכל הקשור לתרבות החומרית, כיוון שהיא מאפשרת להם להציג את הרלוונטיות של האוספים שלהם לציבור הרחב. מוזיאונים כמו ויקטוריה ואלברט בלונדון, בשיתוף עם אוניברסיטאות שונות, יוצרים שינוי תפיסתי ואולי אף שינוי מבני: הם הופכים את אוספי הקרמיקה שלהם למוקדי מחקר על ידי אירוח מלגות שהות אמן, בין של שיתופי פעולה ובין של התערבות באוסף. הנה דבריה של פיבי קאמינגס על חוויותיה בתוכנית שהות אמן במוזיאון ויקטוריה ואלברט ב-2010:

"לעבוד כך בתוך האוסף היה קודם כול זכות, הזכות להיות מוקפת פיזית במגוון רחב כל כך של דברים ובידע האדיר של האנשים האמונים עליהם. כאמנית העובדת במוזיאון, את זוכה לחירות ייחודית, גדולה הרבה יותר מזו של המבקרים ואף של הצוות. הסטודיו במוזיאון אינו מכתיב את אופי הפעילות ולא מחליט איך תהליך היצירה של הקרמיקה העכשווית אמור להיראות או לא להיראות. הוא מספק רק זמן ומקום בתוך מרחב ספציפי מאוד, וכך המוזיאון הופך להיות אתר של מחקר, תהליכים ותוצאות בתוך מסגרת העשייה של האמנית" (Cummings, 2010).

חוקרים אחדים גם חוזרים ובוחנים מחדש את ההיסטוריה של הקראפט. גלן אדמסון טוען שתפיסת הקראפט כ"מושג קוהרנטי, כתחום מוגדר" התהוותה במהלך המהפכה התעשייתית בתור "ניגוד לתעשייה, או ה'אחר' שלה" (Adamson, 2013). זוהי צורת חשיבה רלטיביסטית, פוסט סטרוקטורליסטית במהותה, המכירה בכך שחפצים (בהגדרה הרחבה ביותר שאפשר להעלות על הדעת) מיוצרים ונצרכים בתוך מערכות חברתיות ותרבותיות גמישות. משמעותם היא יחסית, היא אינה דבר-מה שאפשר לקבוע באופן סופי וחד משמעי. כל חפץ יכול להניב טווח של פרשנויות, שעשויות להשתנות לאורך זמן. "קרמיקה" היא מונח יחסי משום שהיא גוזרת את משמעותה מתוך ההבדל בינה ובין מונחים כמו "קדרות". אך כיוון שהעשייה הקרמית העכשווית כוללת יותר ויותר גיחות אל טריטוריות חדשות, ההגדרות המוכרות מתפצלות או נשחקות, וההבדלים נעשים דקים יותר ובמקרים מסוימים חשיבותם מוטלת בספק:

"עלינו גם לשקול היטב את החיתוכים והמקבצים שאליהם התרגלנו… חיתוכים אלה… מהווים תמיד בעצמם קטגוריות רפלקסיביות, עקרונות של מיון, כללים נורמטיביים, סוגים ממוסדים…" (פוקו, 2005).

לפי אדמסון, הייצור של הקראפט מוגדר לפי עמדתו ה"מנוגדת" לייצור התעשייתי. אומנם חשוב להכיר בעמדה שלפיה העניין המחודש בקראפט בימינו הוא "תגובה לנוכחותה הגורפת של הטכנולוגיה [הדיגיטלית] בחיי היום-יום ובתהליכים האמנותיים" (Hung and Magliaro, 2007), אבל שקיעתה של תעשיית הקרמיקה במערב מלמדת כי את הקרמיקה כקראפט אי אפשר עוד למקם כ"'ניגוד של התעשייה', או כ'אחר' שלה". כפי שציינה יורון וייטברג, יוצרים עכשוויים מסוימים נוקטים אסטרטגיות הכוללות, בין היתר, "בנייה של פלטפורמה חדשה לעצמם, על ידי אימוץ התוצרים ושיטות הייצור של תעשיית הקרמיקה" (Veiteberg, 2009). נדמה לי שאת הקרמיקה כקראפט נוטים לתפוס לפי מערכת היחסים הדיכוטומית שלה עם האמנות. זהו "דיון האמנות/קראפט", שלפיו את האמנות מעריכים בשל יכולתה לעסוק ברעיונות, ואילו את הקראפט מצמצמים – במקרה הטוב – למפגש עם חומר(ים). דיון האמנות/קראפט, לפי התיאור הפשטני שהוצג לעיל, השתרש בתודעה התרבותית הקולקטיבית. טניה הארוד מצליחה לגעת ברבות מהסוגיות הרלוונטיות האלה כשהיא מדגישה את "המתח בין הרעיון של היוצר, המאבק עם החומרים והקונספטואליסט הקר" (Harrod, 2007). בספרו "The Art of Not Making", מייקל פֶּטרי בוחן מה קורה כש"אמנים חזותיים" נעזרים במיומנויות הייחודיות של אנשי הקראפט. הוא שואל: "האם זה הופך את היצירה… ליצירת אמנות מקורית, או לתוצר של קראפט?[1] אחר כך פונה פטרי אל המקרה של רב-אמן ניפוח הזכוכית אֶג'ידִיו קונסטנטיני (Egidio Constantini), ודרכו עונה על השאלה שהוא עצמו העלה. קונסטנטיני עבד עם רבי אמן מודרניים רבים, ו"רצה לרומם את ניפוח הזכוכית לדרגתם של הפיסול או הציור". האמנים סמכו עליו, ו"הייתה לו חירות רבה לממש את רעיונותיו היצירתיים, על סמך הידע המעמיק שלו בנושא הזכוכית ורגישותו לתחום". למרות זאת, ביצירות שהוא יצר "הקרדיט ניתן בבירור לאמן שהוא שיתף עימו פעולה… קונסטנטיני כמעט לא זכה לקרדיט על מעורבותו" (Petry, 2012).

"אם אתה קורא לכד שלך אמנות, אתה יומרני. אם אתה קורא לכריש שלך אמנות, אתה נועז ופילוסופי" (Grayson Perry cited by Simon Groom, 2004).

גארת' קלארק חושב שהקראפט שואף לזכות במעמד של אמנות. במאמרו "כיצד הקנאה הרגה את הקראפט", הוא טוען ש"במהלך רוב 150 שנות קיומה של תנועת הקראפט המודרנית היא נאבקה במחלה משתקת: מערכת היחסים האומללה והלעומתית עם האמנות". הוא גוער באנשי הקראפט "המונעים מתוך טינה" ומשתוקקים שעבודתם תקבל אותו מעמד כמו אמנות, "מעמיסים עליה הערות שוליים מ'תולדות האמנות' מאת יאנסון ומעטרים אותה בציטוטים של פוקו" (Clark, 2010). אף שהטיעון הזה משכנע כל עוד בוחנים אותו לפי התנאים שהוא עצמו מגדיר, ואף שיש לו ערך כמעורר שיח ופרובוקציה, הוא מושתת על הגדרה צרה ומקובלת שלפיה קראפט הוא אוסף של סוגות שאינן ראויות לשיח "גבוה". קלארק מדבר מתוך עמדה מצומצמת של אספן/סוחר של חפצי קרמיקה, שמבחינתו מעמדו של חפץ קרמי קשור ישירות לערך הכספי ומתגלם בו. יש, כמובן, צורות חשיבה אחרות. טניה הארוד מציינת כי "האמנות עוברת תהליך מקיף ויעיל של מסחור, ועל כן גבולותיו של עולם האמנות מפוקחים בקפידה על ידי שומרי הסף שלו" (Harrod, 2010). העמדה המבוצרת הזאת אינה קשורה בשום צורה להערכת איכויותיו של חפץ מסוים, אלא רק לשמירה על ערכי שוק. האם הקראפט מאיים על האמנות? זאת מחשבה מרעננת. סיימון גרום קורא לזה "הטאבו האחרון של עולם האמנות… שלפיו כד מעורר פחד ואי נוחות עמוקים יותר מרוב האובייקטים האחרים" (Groom, 2004).

"אף אחד לא חף מפשע", שרים הסקס פיסטולס. גם אני עצמי "מדברת" מתוך התחום: ככותבת העוסקת בקרמיקה, ועד לאחרונה כמרצה בקורסים לחשיבה ביקורתית בבית ספר לאמנות ולעיצוב. במשך כעשרים שנה חשפתי קבוצה אחר קבוצה של סטודנטים להקשרים היסטוריים ותיאורטיים ודיברתי על מערכת היחסים בין העשייה בסטודיו לשיח הביקורתי. מנקודת מבטי, הגבולות הדיסציפלינריים המקובלים של העשייה הקרמית נפרצו ואף התייתרו – למעשה, יש יצירות שאף "מבצעות" את הפריצה הזאת:

"… נדמה שהמונחים 'אמנות' ו'קראפט' פחות ופחות רלוונטיים. את הקרמיקה אי אפשר להכפיף לאף אחד מהם. מדובר בתחום גמיש ומקוטע להפליא, שכולל שפע של פעילויות וגדוש במערכות של סימנים… המכנה המשותף המהימן היחיד בו הוא נוכחותו של חומר, או קשר לחומר, בצורה כלשהי" (Dahn, 2011).

בתנאים כאלה אי אפשר לדמיין הקשר ביקורתי אחד ויחיד שיתאים לכל מצב. יש תמימות דעים מסוימת שלפיה כדאי לבחון את המצב הנוכחי לפי תפיסות "פוסט דיסציפלינריות" ו"פוסט תעשייתיות". האם התנאים האלה משקפים את החוויות והחששות של יוצרי הקרמיקה, ואם כן, כיצד? האם הם רואים את עצמם כמי שתורמים באופן פעיל לדיון? בדיונים שיוצגו להלן, הקשר בין פעולות לרעיונות הוא עניין עיקרי. במרכז הדיונים אני מעמידה דוגמאות ליצירות קרמיקה, והפרשנויות שלהן מושפעות מהדיאלוגים עם יוצריהן. רוב היוצרים אינם מגדירים את עבודתם כאמנות או כקראפט, וגם אני לא, אף שבמקרים המתאימים יש דיון במערכות היחסים שלהן עם הקרמיקה כקראפט, עם תנועות היסטוריות באמנות ועם צורות תרבותיות אחרות, ולשם כך אני שואלת רעיונות באקלקטיות (ובלי בושה) ממגוון שיחים ביקורתיים ופילוסופיים. הסירוב לציית להיררכיות תרבותיות הוא האתוס המרכזי של הטקסט הזה.

מתוך: הקדמת הספר "כיוונים חדשים בקרמיקה: מהמופגן למרומז" מאת ג'ו דאהן שיצא לאור ב-2015 בהוצאת בלומסברי.

Dahn, Jo (2015). New directions in ceramics: from spectacle to trace. London: Bloomsbury Visual Arts; Bloomsbury Publishing Plc.

מאנגלית: תומר בן אהרון

דר' ג'ו דאהן (Jo Dahn) – כותבת עצמאית, חוקרת ואוצרת מאנגליה.

מקורות:

פוקו, מישל, 2005. הארכיאולוגיה של הידע, בתרגום: אבנר להב, תל אביב: הוצאת רסלינג, עמ 24.

Christopher Frayling, introduction to On Craftsmanship: Towards a New Bauhaus, London: Oberon, 2011.

Glenn Adamson, “The Spectacle of the Everyday”, in Out of the Ordinary: Spectacular Craft, Laurie Britton Newell (ed.), London: V&A Publications, 2007, P.18.

Interpreting Ceramics editorial statement, http://www.interpretingcermaics.com

Matthew Partington, “Can British ceramics education survive?”, NCECA Journal, 2010. pp. 104-5.

Panel Introduction by Mary Drach Mcinnes. The papers were published in Interpreting Ceramics. See: http://www.interpretingceramics.com/issue009/articles/welcome.htm

Michael Jones McKean (Virginia Commonwealth University) “Towards Incongruence”, http://wwwe.interpretingceramics.com/issue009/articles/05.htm

Jorunn Veiteberg, Craft in Transition, Norway: Bergen National Academy of the Arts, 2005. pp. 86-7.

Jim Romberg, “The Discovery of Meaning”, http://www.jimromberg.com/writings.html

Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production, New York: Columbia University Press, 1994, p.111.

Jo Dahn, “Proper Concerns” in Studio Potter (USA), vol. 40, no. 2, Summer/Fall 2012.

Glen R. Brown, “Contemporary Ceramics and Critical Theory: Prestige, Professionalism and Perspective” in Ceramics: Art & Perception, March 2009.

http://www.jimromberg.com/report-on-santa-fe-amidst-international-academy-meeting.html The panel included the editors of Ceramics: Art & Perception, Ceramics Monthly, Studio Potter and Ceramics Ireland.

Peter Dormer, “The Language and Practical Philosophy of Craft” in Peter Dormer (ed.) The Culture of Craft: Status and Future, Manchester: Manchester University Press, 1997, p.219.

Bruce Metcalf, “Craft and Art, Culture and Biology” in Dormer (ed.) The Culture of Craft, p.71.

Louise Mazanti, “Re-reading the Functional: A New Position for Contemporary Craft (or, is there a craft after tacit?)”, Challenging Craft conference, Gray’s School of Art, Aberdeen, 2004.

Jim Romberg, “Criticism: A Discovery of Meaning”, 2010, http://www.jimromberg.com/writings.html

Ted Adler, “The Function of Theory” lecture given at NCECA conference, 2008.

Tanya Harrod, “House Trained Objects: Notes Towards Writing an Alternative History of Modern Art” in Glenn Adamson (ed.), The Craft Reader, Oxford: Berg, 2010, p.521.

Phoebe Cummings, V&A ceramics resident 2010, “Na Island Aside”. See http://www.ceramics-in-the-expanded-field.com/essays/phoebe0cummings-uk Published as part of the collaborative research project “Ceramics in the Expanded Field”, V&A and the University of Westminster.

Glenn Adamson, The Invention of Craft, London: Bloomsbury, 2013, p.xiii. See also Paul Greenhalgh, “The History of Craft” in Dormer, The Culture of Craft, pp.20-52.

Shu Hung and Joseph Magliaro (eds), By Hand: The Use of Craft in Contemporary Art, New York: Princeton Architectural Press, 2007.

Glenn Adamson, The Invention of Craft, London: Bloomsbury, 2013, p.xiii.

Jorunn Veiteberg, “Continuity and Collapse” in Clare Twomey (ed.) Possibilities & Losses: Transition in Clay, London: Crafts Council in partnership with mima, 2009, p.25.

Tanya Harrod, “Technological Enchantment” in Out of the Ordinary, p.30.

Michael Petry, The Art of Not Making: The New Artist/Artisan Relathionship, London: Thames and Hudson, 2012, pp.6-9.

Grayson Perry cited by Simon Groom, “Terra Incognita” in A Secret History of Clay: From Gaugin to Gormley, Tate Liverpool 28 May – 30 August 2004 (Tate Publishing), p.14.

Garth Clark, “How Envy Killed the Crafts” in The Craft Reader, pp.445-53.

Tanya Harrod, “House Trained Objects: Notes Towards Writing an Alternative History of Modern Art” in The Craft Reader, p.512.

Simon Groom, “Terra Incognita” in A Secret History of Clay, p.14.

Jo Dahn, “Elastic/expanding, Contemporary Conceptual Ceramics” in Maria Buszek (ed.) Extra/Ordinary: Craft and Contemporary Art, Duke University Press, 2011, pp.153-171.