"יצירתו של דבר מה חדש אינה מושגת באמצעות האינטלקט, אלא באמצעות יצר המשחק". (קרל יונג)
העשייה הקרמית שלי מתמקדת בחקירתם של חפצים, של תהליכים, של משחק ושל אמנות השתתפותית, ואני יוצרת יצירות חדשות באמצעות שילוב בין היסודות האלה לנושאים שמעניינים אותי. בזמן היצירה אני מיישמת גישה ניסויית פתוחה שמטרתה לבצע היפוך של מערכת היחסים הרגילה בין קרמיקה לתהליך, שבה התהליך אינו אלא אמצעי להשגת תוצאה מוגדרת מראש, וכך אופן פיתוח היצירה הופך לאמצעי בפני עצמו. התהליך היצירתי הזה כולל גם את השתתפותם של הצופים, וההשתתפות משפיעה על יצירתי ומשלימה אותה במגוון דרכים. במאמר זה אסביר את ממצאי המחקר המעשי שלי ואת האופן שבו הדוקטורט שלי מניח את היסודות לחדשנות בעשייה הקרמית, ואדגים זאת באמצעות פרויקט השתתפותי שביצעתי במוזיאון ייִנְגה לקרמיקה (Yingge Ceramics Museum) בטייוואן.
למצוא את המרחב לשחק
התחלתי להתמקד במושגים "תהליך" ו"משחק" במסגרת מחקר הדוקטורט שלי באוניברסיטה הלאומית של אוסטרליה (Australian National University), שבמסגרתו שאלתי כיצד מערכות יחסים שונות עם מגוון תהליכים קרמיים משפיעות על התפתחות הפרקטיקה שלי ותוצאותיה. דרך בחינה של אסטרטגיות יצירה שונות חוללתי תמורה בגישה שלי לעשייה הקרמית, והתוצאה הייתה אוסף חדש של יצירות שנוצר בגישה פתוחה המתבססת על חקר מערכות יחסים בין חפצים ומשאירה לצופים מקום לקיים מגע עם עבודתי (Yang, 2018).
בראשית המחקר ניסיתי לחלוק את נקודת מבטי על התהליך היצירתי באמצעות השלכה של תובנותי האישיות על חפצים יום-יומיים. הפרויקט הזה התבסס על תהליך עבודה מאומץ שחתר להשגת תוצאה מוגדרת מראש, והוא ארך כמה חודשים שבמהלכם בחנתי כמה טכניקות יצירה ואסמבלאז' תובעניות. אבל הזמן שנדרש לייצור אוסף היצירות הראשון ההוא לא הצדיק את עצמו מבחינת התוצאה הסופית. לא זו בלבד שהצופים לא תפסו את הרעיון שמאחורי היצירה, אלא שלא הייתי מרוצה מהתוצאה האסתטית. כישלון הפרויקט המפרך שלי דרבן אותי לבחון מחדש את גישתי ליצירה.
החלטתי לזנוח את מתודולוגיית היצירה הרגילה שלי, שבמסגרתה התהליך הוא כלי ליצירת רעיון שהגיתי מראש, ובמקום זאת פניתי להתמקד באופן אובססיבי במעשה היצירה עצמו. ויתרתי על הכנת תבניות לחיצה ואימצתי גישה ישירה יותר של בניית חפצים ביד. העבודה הזאת, עם מספר מינימלי של כלים, אפשרה לי להיות ספונטנית יותר וכן להתמקד בַּפעולות החזרתיות של מלאכת היד. התוצאה הייתה ייצור של חפצי חומר רבים המבוססים על צורות של קוביות צעצוע, שאותן ערכתי בכמה אופנִים כדי לא להתקבע על סידור אחד ויחיד. פני השטח הלא אחידים של הקוביות – פועל יוצא של העבודה הידנית – משכו את הצופים לגעת ולשחק, והאינטראקציה בינם לבין האובייקטים הפך את הפרויקט הזה לפרויקט בהשתתפות הקהל.
הוויתור על השליטה בתהליך הפיתוח מוביל באופן בלתי נמנע לאי־ודאות ולחוסר בהירות. אם אין מטרה עיצובית ברורה, כיצד תיקבע התוצאה? כתביהם של זנאסני, בזאנסון ולובּארט עזרו לי מאוד להבין את תפקידו של חוסר הבהירות בתהליך היצירתי. הם מדגישים כי חוסר בהירות הוא חלק חשוב בתהליך היצירתי, ושעלינו לשאת אותו אם ברצוננו ליצור יצירות אמנות חדשות (Zenasni, Besançon, and Lubart, 2008).
גם לחזרתיוּת היה תפקיד חשוב בתהליך העבודה שלי. לא רק שהיצירה באמצעות פעולות שחוזרות על עצמן העניקה לי תחושה של התקדמות, אלא שהיא גם סייעה לשכך את החרדה שלי. התהליכים החוזרים ונשנים העניקו לי תחושה של סדר, והתחושה הזאת נתנה מקום לרגשות שהתעוררו בי תוך כדי חוויית אי-הוודאות המטלטלת. ההיסטוריון של האמנות א' ה' גומבּריך טען כי "… אפשר לומר שתפקידה של תחושת הסדר הוא בראש ובראשונה לסייע לנו לנווט במרחב ובזמן ולמצוא את דרכנו ביחס לדבר שאנו מחפשים או הדבר שאנו נמנעים ממנו" (Gombrich, 1979).
לכן החזרתיות שימשה כחיץ ביני לבין שאלות וחששות בנוגע לתוצאה וחידדה את המיקוד שלי בתהליך הייצור. כלומר בתהליך היצירה החזרתי הייתה סתירה: הוא עורר בי חרדה כיוון שחתרתי לתוצאה לא ידועה ובה בעת הקנה לי ביטחון שהרגיע את חוסר השקט הזה. בסופו של דבר, התהליך החזרתי שעורר את הלך הרוח המנוגד הזה הגביר את סבילותי ליצירת אמנות בתנאים לא נוחים. שינוי הגישה הזה עזר לי להבין את חשיבותו של מעשה היצירה בעבודתי.
כשהחלטתי ליצור חפצים ביד ולהשאיר עליהם סימני ידיים, הייתי מודעת לכך שאני פועלת בתוך מערך מסוים של היסטוריות. ויליאם מוריס (William Morris), מעצב טקסטיל, פעיל חברתי ומאבות תנועת ה"ארטס אנד קראפטס" (The Arts and Crafts Movement), הדגיש את ערכה של עבודת היד כאמצעי לניתוק הפועל ממערכת המכונות (Morris, 1884). לכן מבחינת תנועת ה"ארטס אנד קראפטס", סימני ידיו של היוצר טעונים בחשיבות אסתטית ומוסרית רבה. מורשת הרעיונות האלה עודה ניכרת בפרקטיקה של עבודת הקרמיקה הודות להשפעתם של כותבים כמו ברנרד ליץ' (Bernard Leach).
רוז סְליבְקה (Rose Slivka) טענה שהאופן שבו הציור במאה העשרים חקר את תהליך היצירה ואת הטקסטורה של פני השטח השפיע גם הוא על הקרמיקה (Slivka, 1961). לדבריה, ההשפעה הזאת מבליטה את העל־זמניות והאותנטיות של החפץ העשוי בעבודת יד (Ullrich, 2004). אסתר לסלי (Esther Leslie), לעומת זאת, טענה שלפי כתביו של ולטר בנימין, המגע האותנטי של היד מכיל בתוכו לא רק את מיומנויותיו של היוצר אלא את חוויות החיים הממשיות (Leslie, 1998). אף שהשתמשתי במתודולוגיה הכוללת השארת סימני ידיים על היצירה כדי לסייע לתהליך שלי להתפתח במהירות רבה יותר, מחקרַי בנושא הזה לימדו אותי רבות על הפן ההיסטורי של הקראפט המשתקף באותם סימני ידיים.
הפרויקט האחרון שלי התבסס על מתודולוגיה שאפשרה לתהליך היצירה להניע את הפרויקט ובכך לתת פתח לאפשרויות בלתי צפויות. במרכז אוסף החפצים האחרון הזה עומד מושג המשחק, שהתפתח מתוך ההתבוננות שלי במגע של הצופים עם החפצים שיצרתי. העיסוק שלי במשחק לא התמקד אך ורק בחקירה המשחקית שהצופים ואני מבצעים כל אחד בנפרד; יותר מכול עניין אותי להזמין את הצופים לשחק יחד איתי. התחלתי ביצירת שורה של חפצים משחקיים בסטודיו, מה שהוביל אותי לגלות מערכות יחסים חדשות בין חפצים ולשלב תנועה בעבודתי. תוצאת המחקר הזה הייתה הסדרות "Mix and Match" ו"Objects".
ההתבוננות שלי בתפקיד המשחק ביצירות האלה הושפעה מעבודתה של הפסיכולוגית ג' נינה ליברמן (J. Nina Lieberman), שחשבה כי לשְלב הדגירה של המשחק, הדמיון והיצירתיות יש חשיבות רבה במציאת פתרונות חדשים או ייחודיים לבעיות. אמנם השילוב של משחק בפרויקט שלי לא סיפק לי פתרונות ספציפיים לבעיות בסטודיו, אך הוא תרם להתהוותן של אפשרויות חדשות. המאפיינים הבלתי צפויים והמתמשכים של המשחק הקנו ליצירה את הפוטנציאל להפוך לפעילות פתוחה.
לשיטתי, הפרויקט שלי שייך לקטגוריה שגוסטב אלמנברג (Gustaf Almenberg) מכנה "אמנות השתתפותית", שאותה הוא מגדיר כגישה המסיטה את המוקד מהקהל ומהעבודה ומדגישה את "מעשה היצירה". בלב הגישה הזאת נמצא "המתבונן בשעת פעולה", כלומר האופן שבו המשתתפים משתמשים בשיקול דעתם ובאינטואיציה שלהם ככלים עיקריים. לכן הקהל שבא במגע עם העבודה יוצר פרשנויות משלו, וכך משמעותה של העבודה עצמה זוכה לפרשנות מחודשת בלתי פוסקת הודות לצופים המשתתפים. ההחלטה להזמין את הקהל להשתתף בעבודתי נבעה מהשאיפה לאמץ מתודולוגיה פתוחה שמציבה את התהליך במרכז היצירה. על כן התוצאה הסופית – השתתפותם של הצופים בתהליך המתמשך של אינטראקציה ופרשנות מחודשת – סוגרת את מעגל המשמעות של הפרויקט שלי.
התהליך הוא בעל חשיבות יסודית באמנות, ומערכת היחסים בין היוצרת לתהליך משתנה כל הזמן. לאחר ההתנסות במתודולוגיות שונות של יצירה במהלך הפרויקט, טענתי המחקרית היא שכאשר אנו מאמצים מתודולוגיה פתוחה המציבה את התהליך במרכז היצירה האמנותית, התהליך הניסויי מספק לנו מרחב גדול יותר להתהוותן והבשלתן של אפשרויות בלתי צפויות. תוצאות מחקר הדוקטורט שלי מכשירות את הקרקע לפריחת הפרקטיקה שלי בעתיד.
לשחק במוזיאון
ב־2019 הוזמנתי על ידי מוזיאון יינגה לקרמיקה לשתף פעולה בהקמת מיצב אינטראקטיבי בשביל תערוכה מיוחדת, "A Tale of Food and Tableware-Ceramics and Culture in Daily Lives" ("מעשה באוכל, בכלי אוכל קרמיים ובתרבות בחיי היום-יום"). התערוכה בוחנת היבטים שונים של אוכל, תרבות וקרמיקה, והפרויקט נועד להיות יצירת אמנות אינטראקטיבית המשלבת טכנולוגיה ומתמקדת במושג הסעודה. ניצלתי את ההזדמנות לחקור את הסעודה בתרבות הטייוואנית ויצרתי מיצב אינטראקטיבי בשם Play-ware (The Banquet) (כלי משחק [הסעודה]).
Play-Ware (The Banquet) היה מיצב המדמה סעודה טייוואנית. העבודה לא התמקדה אך ורק בפסטיבלים מקומיים שונים, אלא במסורת החשובה של המפגשים המשפחתיים והיחסים החברתיים שהם חלק מהתרבות שלי. יצרתי 52 חפצי קרמיקה לא שימושיים בהשראת החפצים הפשוטים שנמצאים על שולחן הסעודה כדי שהמשתתפים יוכלו לשחק עימם. את חפצי הקרמיקה הלבנים אפשר לחלק באמצעות מעמד מסתובב אדום, וכך הצופים יכולים ליצור לעצמם מערכת של כלי אוכל. התהליך האינטראקטיבי הזה שואף ליצור מערכות יחסים וקשרים חדשים בין כלי הקרמיקה ובין המשתתפים עצמם.
כדי להזמין את הצופים להשלים את עבודתי, עודדתי אותם להתיישב ולשחק איתה וסיפקתי להם טאבלט עם אפליקציה המאפשרת להם לצלם את מערכת הכלים שלהם ולהשאיר מסר. התמונות שלהם עלו דרך האפליקציה והוצגו במחזוריות על מסך טלוויזיה שטוח בזמן התערוכה. בחצי השנה הראשונה הועלו יותר מ־8,500 תמונות. הותקן גם מקרן כדי שהצופים יראו את התהליך היצירתי במבט מלמעלה. בפתיחת התערוכה נערך שידור חי בפייסבוק שהוקרן על המסך, וכך לא רק שהתהליך עזר לעבודה שלי להגיע לקהל רחב יותר, אלא שהוא יצר אינטראקציה מסוג שונה דרך האינטרנט.
הפרויקט הזה היה שיתוף פעולה לא רק עם צוות המוזיאון אלא עם אנשי מקצוע מתחומים שונים. בזכות היציאה מאזור הנוחות שלי התחלתי להבין כיצד אפשר ליישם את רעיון ה"השתתפות" בקנה מידה גדול יותר, ומה היחס שלי לתפקיד הטכנולוגיה ביצירתי. כשאני מהרהרת כעת על החוויה ההיא, אני חושבת שסוד ההצלחה של אמנות השתתפותית הוא יצירתם של עבודות ומיצבים ששמים לנגד עיניהם את תגובת הצופים ושמספקים להם גישה פשוטה ונוחה להשתתפות. עוד התחוור לי שאמנם השימוש בטכנולוגיות מתקדמות הוא מפתה וחדשני, אבל יש להשתמש בהן רק ככלי המסייע בהתהוות אפשרויות חדשות במסגרת העבודה. לא תמיד פשוט למצוא את המינון הנכון של שימוש בטכנולוגיה בפרקטיקה הקרמית.
בפרויקט התערוכה הזה במוזיאון יינגה לקרמיקה זכיתי להציג ולחקור רעיונות ואפשרויות שלעולם לא הייתי חושבת לממש בעצמי. אמנם הייתי מכניסה שיפורים קטנים לו היה לי זמן רב יותר, אבל הצלחתי לשלב את השתתפות הצופים בפרקטיקה שלי באופן מתוחכם יותר. החוויה הייחודית הזאת פתחה צוהר חדש בעשייה הקרמית שלי, ובעקבותיה הרהרתי עמוקות במחקרי העבר שלי מנקודת מבט מעשית יותר. לסיכום, מחקר הדוקטורט שלי שינה באופן בלתי צפוי את הכיוון שאליו אני פונה ביצירתי ואת המתודולוגיות שלי. ובזכות ההבנה שרכשתי באשר לחשיבותם של תהליכים ורעיונות פתוחים, הצלחתי לנוע קדימה בעשייתי באופן חדשני.
מאנגלית: תומר בן אהרון
ד"ר ג'וליה סין-אִי יאנג (Julia Hsin-Yi Yang) – אמנית קרמיקה מטאייפיי, טייוואן, קיבלה את הדוקטורט שלה מהאוניברסיטה הלאומית (The Australian National University) של אוסטרליה ב-2018. העיסוק המרכזי שלה מתמקד ביחסים בין קרמיקה לצופים וביחסים החדשים שנוצרים בינם לבין האובייקטים. עבודותיה הוצגו במדינות שונות, בהן אוסטרליה, סין, גרמניה, ספרד ועוד.
מקורות:
Almenberg, Gustaf, 2010. Notes on Participatory Art: Toward a Manifesto Differentiating it from Open Work, Interactive Art and Relational Art. AuthorHouse
Walter, Benjamin, Zohn Harry, and Arendt Hannah, 1969. Illuminations. New York: Schocken
Gombrich, E. H, 1979. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Oxford: Phaidon, p.151
Leslie, Esther,1998. "Walter Benjamin: Traces of Craft". Journal of Design History 11(1): pp 5-13
Lieberman, Josefa Nina,1977. Playfulness: Its Relationship to Imagination and Creativity. New York: Academic Press.
Slivka, Rose,1961. "The New Ceramic Presence." Craft Horizons 21 (4): pp 30-37
The William Morris Internet Archive, "William Morris – How We Live and How We Might Live." https://tinyurl.com/y7vnya27 (Retrieved 21.4.2016).
Ullrich, Polly, 2004. "Workmanship: The Hand and Body As Perceptual Tools." In Objects and Meaning: New Perspectives on Art and Craft, edited by M. Anna Fariello and Paula Owen. Lanham, Md: Scarecrow Press, p. 203
Yang, Hsin-Yi, 2018. "Room to Play: Exploring Process in Contemporary Ceramics." PhD Dissertation, Australian National University, pp. 1-6.
Zenasni, Franck, Besançon, Maud, and Lubart, Todd, 2008. "Creativity and Tolerance of Ambiguity: An Empirical Study." The Journal of Creative Behavior 42, (1): pp 61-73
