קרמיקה: סיפור מפואר על אודות האנושות וכוח חיוני בהנעת הציביליזציה שלא ממש מתיישב עם התסריט התרבותי שכתבנו לעצמנו.
ב־1889, בצילו של מגדל אייפל שהוקם זה לא כבר לכבוד התערוכה העולמית של פריז, עמדה כפופה דמות רעת מזג. פול גוגן (1903-1848), צייר, קדר לעת מצוא וכותב חריף, עמד ליד המתחם הנרחב שהקדישה התערוכה לקרמיקה והביט באי שביעות רצון בעוברים ושבים החולפים על פני שורות הכלים שהפכו לחלק מחייו: "בעיני זהו נושא מעניין, ואף על פי כן, מתוך כל עשרה אנשים משכילים, תשעה יחלפו על פני האזור הזה באדישות גמורה. מה אפשר לומר? הם פשוט לא מבינים." תגובת הציבור הסעירה אותו, אבל הציבור – אז כמו היום – היה הפכפך, וגוגן היה רגיל לזה. מה שהטריד אותו יותר מכך היה האופן שבו החוגים האינטלקטואליים והאמנותיים מתייחסים לקרמיקה. נראה שהם מתנערים ממנה ומסרבים להכיר בה כפרקטיקה אמנותית.
כקדר – מבריק לעיתים – השתייך פול גוגן לקהילה גדולה ומשגשגת; ככותב על קדרות הוא השתייך למועדון קטן מאוד. תחום תולדות האמנות זכה להכרה מוסדית עוד בימי חייו, ודיסציפלינות אחרות צברו ספרות מחקרית עשירה, אך בקרמיקה לא הרבו לעסוק אף על פי שהייתה זו תקופה עשירה ושופעת בתולדותיה. דברים חשובים אומנם נאמרו והועלו על הנייר, והיו כמה היסטוריונים ותיאורטיקנים מוכשרים להפליא שהתעמקו בכלי קרמיקה, אך הספרות העוסקת בתחום הייתה מורכבת בעיקר מטקסונומיות, ממיתולוגיות ומבדיות.
אומללותו של גוגן הייתה גדלה שבעתיים אילו ידע שמאה שנה אחרי שהשמיע את תלונתו, המצב לא ממש השתנה. ב־1985 פרסם כתב העת האמנותי המוביל "Burlington Magazine" מאמר מערכת המכיר בכך ש"למחקר המעמיק של הקרמיקה עד כה לא הייתה השפעה רבה על חקר תולדות האמנות כולה… כיום חיוני מתמיד להכליל את הקרמיקה בכל מחקר של האמנויות החזותיות." זמן קצר לאחר מכן, בהקדמה לקטלוג של אחד מאוספי הקרמיקה הגדולים של אמריקה נכתב כי בהשוואה להיסטוריות אחרות של האמנויות החזותיות כמו ציור, פיסול או אדריכלות, הקרמיקה "קיבלה תשומת לב מועטה ברוב הסקירות ההיסטוריות הכלליות על האמנות. אנו מניחים שמצב עניינים זה נובע מבלבול באשר למעמדה של הקרמיקה בהיררכיה המשוערת של האמנות ומהשמטתה הכרונית מרוב תוכניות ההשכלה בתולדות האמנות. זהו ליקוי חמור".
וכעת, יותר משלושים שנה לאחר מכן, עמוק בתוך המאה העשרים ואחת, "הליקוי החמור" עדיין לא תוקן, וההיררכיה התרבותית נותרה פחות או יותר כשהייתה. למעשה המצב אפילו מעט גרוע יותר, כי מעמדם של המקצועות הדיסציפלינריים באמנות החזותית נפגע באופן כללי, ואת המילה "קרמיקה" קשה למצוא בתוכניות הלימודים האוניברסיטאיות. הילה של חוסר חשיבות נכפתה עליה בשל "גניבת ההיסטוריה", אם לשאול מונח מהאנתרופולוג הגדול ג'ק גוּדי (Goody).
לספרות העוסקת בדיסציפלינות האמנותיות יש תרומה רבה לביסוס מעמדן התרבותי וערכן הכלכלי, ואחת הסיבות המרכזיות לכך שאנו מעריכים אמנויות מסוימות יותר מאחרות היא הסקירות ההיסטוריות שנכתבו על אודותיהן. הספרות מעניקה משקל ועומק למקצוע האמנותי: היא מספקת לו קורות חיים, אילן יוחסין, ובסופו של דבר מעמד. "תעשיית ההיסטוריה" לא הצליחה להתגייס באופן עקבי לטובת הקרמיקה, והזנחה זו נטעה בה חוסר ביטחון מתמשך ושבריריות אינטלקטואלית וערערה את זהותה. בעידן המודרני נדחקה הקרמיקה לשוליים והוגדרה כתופעה היסטורית, ולכן היא נאלצת להילחם ללא הרף על המרחב שלה כפרקטיקה חיה ונושמת. כל אמנות שנדרשת לכך סובלת באופן בלתי נמנע מבלבול ומחוסר ביטחון. וכך כתב מבקר האמנות החשוב קלמנט גרינברג:
"הקרמיקאים חרדים למעמד אמנותם. אני זוכר תקופה שבה גם הצלמים היו חרדים באותו אופן. מעמדו של הצילום חווה עליות ומורדות רבות, ואחדים מהמורדות אולי היו גדולים אף יותר מאלה של הקרמיקה… אבל נחזור לקרמיקה. נדמה לי שהיא זוכה לתשומת לב רבה יותר לאחרונה, אך עדיין לא מספקת."
גרינברג אמר את הדברים האלה ב־1979, והוא צודק: תשומת הלב עדיין אינה מספקת. ולכן אנשים שיוצרים קרמיקה מתקשים לחשוב על העיסוק שלהם במונחים של אמנות. ובספר מסוג זה אין ברירה אלא לקרוא לפרק הראשון שלו "מהי קרמיקה."
תהיה זו טעות לטעון שאין ספרות העוסקת בקרמיקה. למעשה יש לא מעט ספרים בנושא. חלק גדול מהספר הזה נכתב בספריית האמנות הלאומית שבמוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון. הספרייה מחזיקה אלפי ספרים על קדרות בכונניות עשויות מהגוני מלוטש המשתרעות לכל מלוא העין כמו נוף הולנדי מישורי של מידע. אבל בעצם "נוף" הוא אינו מטאפורה הולמת פה, כי הוא מרמז על עקביות ואחידות חומרית, על מערכת מלוכדת של עורקים וזרמים. אלפי הספרים בספרייה אינם מתלכדים להיסטוריוגרפיה, לחזון מובנה של מקצוע אמנותי או לרשת ברורה של נרטיבים ורעיונות.
הטקסונומיה שולטת בספרות הקרמיקה – הררי ספרים מוקדשים לזיהוי אנשים, מפעלים וסדנאות, לקיבוץ ולסיווג של התוצרת. כבר בסוף המאה התשע-עשרה מילאו את מדפי הטקסונומיה מאות כרכים, החל בניתוחים פסבדו־מדעיים שפילחו את הקדרות לסוגים, לסגנונות ולתקופות, וכלה במדריכים הפונים לאספנים, שמספרם גדל והולך. אומנם ספרים אלה הם משאב חיוני לכל היסטוריון, וכולנו אסירי תודה עליהם, אך יחדיו הם משרים אווירה של בולאות או אורניתולוגיה. ואולי של אספנות של דגמי רכבות. מדריך לחובבי התחום מ־1874 הגדיר עצמו "מדריך חותמות מקוצר לאספן השאפתן," וכותרת המשנה שלו הבהירה כי הוא "בגודל נוח לכיסו של האספן." לצד ספרות הרשימות הזו נכתבו גם מונוגרפיות על אודות קדרים ומפעלים מסוימים והאסכולות שאליהן הם משתייכים. את החיבורים האלה כתבו דורות של ביוגרפים מסורים, שלרוב היו מקושרים למוזיאונים או לבתי מכירות פומביות.
יש סוג נוסף של ספרות מעבר לזה. חלק ניכר מהמחקרים הגדולים העוסקים בקרמיקה מסתתר בתוך דיסציפלינות אחרות, ובעיקר ארכיאולוגיה, היסטוריה, כלכלה, לימודי מגדר, אנתרופולוגיה, היסטוריה של הטכנולוגיה, חקר התרבות החומרית וגיאוגרפיה. כל אחת מהדיסציפלינות האלה פיתחה גישה משלה לחומר, ולעיתים האג'נדות שלהן נבדלות להדהים זו מזו. אף שרבים מהמחקרים האלה נהדרים, יש להם תופעת לוואי מטרידה: הם מוציאים את הקרמיקה אל מחוץ לעצמה ומשתמשים בה לרוב כראיה בתוך סיפור העוסק במשהו אחר: אורחות חיים עתיקים, מגמות אתנוגרפיות ודמוגרפיות, מופעים תיאטרליים, חדשנות טכנולוגית, תזונה, כלכלה תעשייתית, ציור ופיסול, אקטיביזם פוליטי, דת, קישוט הבית. מדובר במחקרים שעושים שימוש בקרמיקה ולא מחקרים על אודות קרמיקה. אלה שני דברים שונים בתכלית. יתרה מזו, הכְּתבים הקיימים לא ממש מסבירים לנו "מהי קרמיקה". הסיבה שלא מתקבלת תשובה ברורה לשאלה הזאת היא שהספרות המחקרית ייצרה קרמיקות רבות – לא כלי אחד ויחיד אלא תל של רסיסים שבו כל חתיכה מציגה את עצמה כשלם ולא כחלק ממשהו אחר. ואף שהגישה הזאת העניקה לנו רסיסים רבים, עדיין איננו מצליחים להרכיב מהם את הכלי השלם.
אין בכוונתי לזלזל כאן בפעילותן המחקרית של הדיסציפלינות השונות או להכחיש את תרומתן לזהותה של הקרמיקה. ללא החומר ההקשרי שיצרו התחומים-עמיתים הרבים הללו, לא הייתי יכול לכתוב את הספר הזה. ובכל זאת נוצר מצב שבו מצויים ברשותנו שפע חרוזים יפים אך אין לנו חוט אחד לשזור אותם יחד.
המטרה כאן היא לספק את החוט הזה, או לפחות חוט כלשהו, במטרה להגדיר את הקרמיקה כהלכה, לאפיין מה היא הייתה ועודנה, וכיצד היא מתפקדת לא רק כענף בתוך מקצועות אחרים, אלא כתופעה העומדת בפני עצמה.
ההיסטוריה הכתובה של האמנות במאה השנים האחרונות מנעה מהקרמיקה את המרחב התרבותי הראוי לה. יש לזכות מחדש במרחב הזה, ולא למען הקרמיקה לבדה אלא למען בריאותו החברתית והאינטלקטואלית של תחום תולדות האמנות כולו. יש להגדיר את האמנות באופן שיכיל את כל הדיסציפלינות המשתייכות לתרבות החזותית. זהו יצור רב־שכבות ורב־תכליתי, וההיסטוריות שאנו מנסחים חייבות לשקף את המציאות הזאת או להודות שאין להן שום זכות להיקרא "היסטוריה" מלכתחילה.
מה שמאכזב אף יותר הוא שבשלושים השנים האחרונות היה כרסום משמעותי במעמדם של "המקצועות הדיסציפלינריים", קרי הסוגות שנחשבו לחלק מהעשייה האמנותית במערב בחמש מאות השנים האחרונות לפחות, ולעיתים אף יותר מכך. בתחומי אמנות רבים – טקסטיל, זכוכית, ציור, יציקה, חריתה, מידול, ויטראז'ים, חישול מתכות, תכשיטנות, נגרות, סיתות, הדפסים, רישום, וכמובן קרמיקה – הצטמצמה מאוד ההכשרה המקצועית העילית במדינות מסוימות, ובראשן בבריטניה. כשבוחנים את הצמצום המכוון הזה של תשתית המיומנויות הלאומית על רקע השחיקה הכוללת של המיומנויות המקצועיות החומריות בחברה, מתברר שיש השלכות עצומות לא רק על האמנות אלא גם על התעסוקה במובנה הרחב, על משמעותה של "עבודה", על העולם החומרי הגשמי ועל איכות החיים של כולנו. במובנים רבים, מאתיים השנים האחרונות של המודרניות התמקדו במחיקת המיומנות ממרבית מערכות הייצור. אולי המאתיים הבאות יחזירו אותה להיות חלק מהותי מאיכות החיים.
הטענה כי האמנות החזותית יורדת מגדולתה בגלל יתירות טכנולוגית, היעדר עניין ציבורי או איזשהו תהליך דיאלקטי יסודי וטבעי שנובע באופן בלתי נמנע מן הקדמה – כזב היא. בפועל, האמנות החזותית נמחקת באופן ממוסד על ידי סביבה סוציו־כלכלית מסוימת. סצנת האמנות העכשווית משועבדת כולה לצורכי הכלכלה והפוליטיקה הניאו־ליברליות ומעוצבת על ידן. באחת מהופעותיו הפומביות האחרונות אישר הסופר הגדול רוברט יוז (Hughes) כי "הנושא של האמנות העכשווית הוא כסף." הנקודה של יוז היא שהמסמן "אמנות" הפך בראש ובראשונה למחוון כלכלי, לדרך לקבוע מחיר – לעומת ערך – לכל סוגי התוצרת התרבותית. מחבר ספר זה כמהּ בלהט לקיומו של שוק בר קיימא ובריא לכל תחומי האמנות החזותית. רק כך נצליח ליצור בעקביות יצירות בעלות ערך. אבל הגיע הזמן – שוב – להגדיר יצירתיות באופנים שחורגים מפרדיגמות שיווקיות, מתיאוריות כוזבות, ממבנים של קריירות מוסדיות, מתרגילי מחקר ממשלתיים או מתיקי השקעות. אם ברצוננו להחזיר את האמנות לתפקיד משמעותי ונוקב בתרבות העכשווית, יש לתת מענה למצב העניינים הקפקאי של עולם האמנות בימינו.
אין פירוש הדבר שהקרמיקה תשמש כאן לקידום אג'נדה רחבה יותר – הרי בדיוק בזה האשמתי אחרים זה עתה. לא. ספר זה שואף לומר באופן ישיר למדי מה באמת קרה לקרמיקה בהיסטוריה, להציג מודל שיתאר מה באמת היא הייתה, מה היו הסביבות שהיא פעלה בתוכן, מה היא השיגה ומה היה ערכה לתרבויות שיצרו אותה.
הספר ימקם את הקרמיקה בתוך הציביליזציה וינסה להציע הגדרה מועילה למילה זו. הוא יטען ללא היסוס כי מכל תחומי התרבות החומרית, הקרמיקה היא אחת האינדיקציות החשובות ביותר לאיכות חיים – לא רק כעדות לחיי העבר, אלא כתופעה חיה ונושמת. מובן שנכונותה של הקוראת לקבל את הטענה הזאת תלויה לא רק באופן שבו היא התרגלה לחשוב על קרמיקה, אלא גם באופן שבו היא התרגלה להבין את המושג "ציביליזציה". זוהי אחת המילים השנויות ביותר במחלוקת בזמננו, אך אם נשתמש בה כהלכה, היא תהפוך למושג מרכזי בהבנת הסביבה הגלובלית העכשווית בעולם שבו נדמה ששכחנו תרבות מהי.
מתוך: פרולוג הספר "קרמיקה, אמנות וציביליזציה" מאת פול גרינהלש שיצא לאור ב-2020 בהוצאת בלומסברי.
Greenhalgh, Paul (2020). Ceramic, Art and Civilisation. London: Bloomsbury Visual Arts; Bloomsbury Publishing Plc
מאנגלית: תומר בן אהרון
פול גרינהלש (Paul Greenhalgh) – היסטוריון, סופר, אוצר אמנות ועיצוב. ב-25 השנים האחרונות שימש בתפקידים בכירים וניהל כמה מוסדות אמנות באנגליה, בקנדה ובארצות הברית. כיום הוא מנהל בכיר במרכז סיינסברי שבאוניברסיטת מזרח אנגליה (Sainsbury Centre at University of East Anglia) ומכהן גם כפרופסור לתולדות האמנות ואסטרטגיה למוזיאונים באוניברסיטה.
ניתן לעיין בספר בספריית בית בנימיני.
