המילה היפנית מינְגֵיי (mingei) היא קיצור של "מינְשוּטֶקי קוֹגֵיי", כלומר "אמנויות עממיות". את ההלחם הזה טבע הפילוסוף יאנאגי סוֹאֶטְסוּ בתקופת טאישו (1926-1912), שבה התרחשו ביפן תהליכים של עיור, תיעוש והתפשטות תרבות הצריכה ההמונית. השינויים המהירים האלה באורח החיים של אנשים מן השורה, לצד עליית הלאומיות, הציתו עניין מחודש במסורות יפניות אחרי עשרות שנים שבמהלכן הנחיתה הממשלה על העם מדיניות שנועדה "לתרבת ולחנך" אותו ("בּוּנְמֵיי קאיקָה") על פי המודל המערבי.
יאנאגי סואטסו התחיל להתעניין בחפצי קראפט מעשה ידיהם של אנשים מן השורה במהלך ביקור בקוריאה זמן קצר אחרי סיפוחה לאימפריה היפנית. יחד עם גברים (כן, גברים) נוספים משכילים מהמעמד הבינוני-גבוה, שהגדירו עצמם אמנים-אוּמנים, ייסד יאנאגי תנועה שמטרתה לקדש ולעודד את הייצור של פריטי קראפט יום-יומיים מהימים שלפני המהפכה התעשייתית. הוא קרא לבעלי מלאכה להמשיך לייצר חפצים בעבודת יד ברוח מוטיבים היסטוריים, בסגנון פשוט ובטכניקות העוברות בירושה, ולהימנע ממכשירים טכנולוגיים שנועדו לחסוך בעמל כפיים. יאנאגי שאב השראה מטעמם של אמני התה הגדולים של המאה השש-עשרה, ובהם סֶן נוֹ ריקיוּ, שהילל את יופיים הלא מושלם והלא מלוטש (ואבּי-סאבּי) של גגות קש ושל בתים עשויים עץ וחומר, של צנצנות אחסון גסות ושל כלי בית שימושיים נפוצים אחרים שנוצרו על ידי איכרים צנועים לשימוש בחיי היום-יום שלהם בחווה. יאנאגי וחבריו הציגו אסתטיקה שונה בתכלית מהאופנה הקודמת, שביכרה כלים סיניים יוקרתיים מיובאים, והתניעו תהליך שאפשר לכנות "האסתטיזציה של העוני".
יאנאגי הושפע גם מרעיונותיהם של מבקר האמנות ג'ון ראסקין והמעצב הסוציאליסט ויליאם מוריס, ראשי תנועת ה"אַרטְס אנד קראפטס" (Arts and Crafts, "אמנויות ואוּמנויות") שהתפתחה בבריטניה במאה התשע-עשרה. על רקע השינויים המהירים שחוללה המהפכה התעשייתית בחברה, ובהם הפיכתם של בעלי המלאכה הכפריים לעובדי מפעלים עירוניים, איגדה התנועה הזו מעצבים בעלי הכשרה אקדמית, אמנים ובעלי מלאכה המתמחים בייצור של חפצים שימושיים יפהפיים. מטרתם הייתה לחתור תחת ההפרדה השלטת בין האמנות היפה לאמנות הדקורטיבית – הפרדה שהדירה את האמנות הדקורטיבית מהאקדמיות לאמנות והשאירה את יוצריה במעמד נמוך מזה של האמן הגאון שנחה עליו ההשראה. בהשפעת הזיקה הסוציאליסטית של מוריס, שאפה תנועת ה"ארטס אנד קראפטס" לשנות את חייהם של אנשים מן השורה. עמדתה הייתה שהעבודה אמורה להיות מקור להנאה ולכבוד, ושחפצים באיכות גבוהה אמורים להיות זמינים לכל המעמדות, ולכן חרתה על דגלה את מיזוגם מחדש של החיים, היופי, העבודה והחברה. אלא שלמרבה הצער, התוצרים שלהם נעשו בכמויות קטנות מחומרים איכותיים ובשיטות הדורשות מומחיות גדולה ושעות עבודה מרובות, ולכן היו נגישים בסופו של דבר רק למעטים, שלא אחת היו אותם תעשיינים שעשו את הונם ממפעלים המפיקים מוצרים בייצור המוני באמצעות כוח עבודה זול. כמה אירוני שעיצוביו של ויליאם מוריס עצמו, שנוצרו במקור כהדפסי חיתוך עץ בעבודת יד, משוכפלים כעת בקלות רבה על בדי פוליאסטר באיכות נמוכה באמצעות מכשירים מכניים ודיגיטליים, ונמכרים בזול בחצי מהמוזיאונים לאמנות דקורטיבית בעולם.
יפן החלה סוף-סוף לגלות את המינגיי ולהעריך את יופייה האסתטי והשימושי (החל מ־1868 ייבאה יפן תפיסות אמנותיות מערביות שהדירו את המלאכות מעולם האמנות). הודות לראשי תנועת מינגיי והרשתות שהם הקימו, בעלי מלאכה אלמוניים קיבלו לראשונה הזדמנות להציג ולמכור את עבודותיהם מחוץ לכפרים. ההתפתחות הזאת עוררה עניין בקרב המעמד הבינוני-גבוה העירוני ביפן, שצרך את חפצי הקראפט האלה כמזכרות ממסורות יפניות אותנטיות על סף הכחדה. התוצאה הייתה עליית מחירים והיעלמם בפועל של החפצים האלה מחיי היום-יום של הקהילות שבהן נוצרו.
האנתרופולוג בריאן מוֹראן חקר לעומק את הפרדוקס הקשה הזה במונוגרפיה המרתקת שלו Folk Potters of "Japan" (Moeran, 1997). הוא מסביר כיצד תשומת הלב שהפנו ראשי תנועת מינגיי אל מסורות קרמיקה מקומיות שינתה את חיי הקהילה, את הדינמיקות החברתיות ואת תהליך הייצור בכפר הקדרים הקטן סאראיאמה שבמחוז אוֹיְטָה, באי היפני הדרומי קיוּשוּ.
על סמך עבודתם של מוראן ואחרים, אסכם כאן כמה מההתפתחויות השכיחות ביותר שהתרחשו במאות השנים האחרונות בעקבות מפגשים בין עשירים לעניים ובין מרכז לפריפריה:
- בעלי מלאכה בקהילות מקומיות יוצרים חפץ מסוים באמצעות חומרים מקומיים וטכניקות שעוברות בירושה, וזאת כדי לעשות בו שימוש יום-יומי אישי או להחליפו במוצרים בסיסיים אחרים. לחפצים יש קשר הדוק לצורכי התושבים, לאורחות חייהם, לטעמיהם ולהשקפותיהם, ועיצובם נגזר מכל אלה.
- אינטלקטואל, מבקר או אספן מגלה את הקהילה ומספר על החפצים המיוצרים בה במאמר, בתערוכה וכו'.
- אנשים מחוץ לקהילה מתחילים לרכוש את החפץ ללא היכרות ישירה עם יצרניו או עם תנאי הייצור, וכך החפץ נכנס לשוק והופך לסחורה במובן המרקסיסטי של המילה.
- בעלי המלאכה נדרשים להגביר את הייצור כדי לתת מענה לביקוש הגובר. לעיתים הם מתחילים להשתמש בטכנולוגיה מתקדמת כדי לייצר את החפצים בזול וביעילות רבה יותר. לאור הגדלת היקף הייצור, יש צורך בכמויות גדולות יותר של חומרי גלם, מה שעלול להוביל לדלדול של משאבים טבעיים. כשזה קורה, בעלי המלאכה מתחילים לאסוף את חומרי הגלם ממקומות אחרים או להשתמש בחלופות מלאכותיות זולות יותר.
- מכירת החפץ מחוץ לקהילה המקומית עשויה להגביר את הפופולריות שלו בקרב תיירים, ואם אלה מגיעים במספרים גדולים וללא בקרה, עלולות להיות לכך השלכות סביבתיות וחברתיות חמורות.
- כסף זורם לקהילה בהיקפים חסרי תקדים, ואורח החיים של התושבים משתנה לעד. בעלי המלאכה, שייצרו בעבר מגוון של חפצים ועסקו גם בשפע פעילויות נוספות, עוברים להקדיש כעת את כל זמנם לייצור של חפץ מסוג אחד בלבד. אחדים מהם זוכים לפופולריות רבה יותר מאחרים ומצליחים יותר במכירות, והאי שוויון בקהילה מתרחב.
- בעקבות שינויים אלה באורח החיים והתפתחותה של כלכלה מוניטרית בקהילה, תושביה הופכים לצרכנים בעצמם. הם יכולים לקנות מוצרים תעשייתיים זולים, ובמקביל ממשיכים לייצר חפצים למכירה לתיירים ולאספנים המוכנים לשלם תמורתם מחיר גבוה. החפצים האלה אינם ממלאים עוד תפקיד בקהילה שמייצרת אותם, ומכיוון שהם מנותקים כעת מההקשר המקורי שלהם וממשמעותם המקורית, הם עלולים לאבד את הילת ה"אותנטיות" שלהם ולהפוך ל"אמנות לתיירים" (Clifford, 1998).
- העתקים זולים של החפץ מיוצרים במקומות אחרים, וצרכנים שאינם מכירים את המקור מתפתים לקנות אותם. החומרים ושיטות העבודה המעורבים בתהליך היצירה נעשים לא רלוונטיים, וכך מתרחשת התופעה שמרקס כינה "הפטישיזציה של הסחורות" (הצרכנים אינם יודעים איפה, איך ובידי מי נוצר החפץ – הם מבצעים פטישיזציה של המוצר הסופי).
- בגלל שינויים מהירים במגמות השוק ובגלל תקופות של מיתון, הביקוש לחפץ דועך.
- אספנים מסוימים עדיין קונים את הגרסה ה"אותנטית" של החפץ, וזאת כדי למכור אותה לעשירים או להציגה באור רומנטי בגלריות ובמוזיאונים כמזכרת מחיי הכפר הנוסטלגיים, האקזוטיים. הממשלה המקומית מתקינה תקנות שנועדו להבטיח כי הטכניקות והמיומנויות המשמשות ביצירת החפץ יועברו לדורות הבאים, מה שעשוי להפוך את תהליך היצירה לתהליך פרפורמטיבי. במקרים רבים, התוצאה היא סימולקרה של החפץ ה"אותנטי". תהליך היצירה ועיצובו של החפץ נתקעים באופן אנכרוניסטי ומלאכותי בעבר כדי לשמר את הילת האותנטיות במקום להתפתח באופן אורגני עם חיי האנשים.
האם יש פתרון למבוי הסתום הזה? אני חושבת שהשיחה בנוגע למקומו של הקראפט בדיכוטומיה שבין עשירים לעניים אינה יכולה להתקיים ללא בחינה ביקורתית של המערכת הכלכלית הגלובלית של ימינו, הבנויה על יסודות של ניצול סביבתי, ניכוס של אדמות, גישה לא שוויונית למשאבים וחלוקה לא שוויונית של העושר בין צפון לדרום, מזרח למערב, מרכז לפריפריה.
ב־2019 קיבלו בני האיינוּ מהוקאידו הכרה רשמית כקבוצה ילידית של יפן, 120 שנה אחרי שמדיניות ההטמעה של הממשלה הביאה את התרבות שלהם לסף הכחדה. מכיוון שאדמותיהם נלקחו מהם ונכפה עליהם להתיישב במקומות אחרים ולהיות חקלאים, הכלים ששימשו אותם באורח חייהם כציידים-לקטים וכל הטקסים הנלווים לאורח חיים זה קיימים כעת רק בגלריות ובמוזיאונים. ב־2009, כחלק מהמאמץ לשמר את המיומנויות והמשמעויות הקשורות לחפצים שהיו בעבר חלק משגרת היום-יום של תושבי הוקאידו, חנך המוזיאון של אוניברסיטת הוקאידו פרויקט שמטרתו לחקור את מערכת היחסים בין אמני מורשת איינו עכשוויים לחומרים ולחפצים שייצרו אבותיהם (Yamasaki & Miller, 2018).
קראפט עממי למען העתיד
בעידן שאחרי מלחמת העולם השנייה הפך המונח "מינגיי" למילה נרדפת לסחורות זולות ומיושנות בעבודת יד, שעירוניים משכילים בגיל העמידה קונים כמזכרות בביקוריהם בכפרים יפניים מנוצלים ומדולדלים שהישרדותם הכלכלית תלויה בהכנסות מתיירות.
בשנים האחרונות גבר העניין במינגיי בקרב מעמד הביניים העירוני הצעיר בעל המודעות הסביבתית, שתופס את הקראפט כצורת ייצור וצריכה מוסרית ולא המונית. התפשטות אורח החיים המודע – קרי, ההבנה שלחפצים הסובבים אותנו בחיי היום-יום יש השפעה רבה על תחושת הרווחה שלנו – תרמה אף היא למגמה הזאת. למרבה הצער, ברוב המקרים גם ההתפתחויות האלה עצמן עוברות קניבליזציה קפיטליסטית.
אף על פי כן המודעות ל"מי מייצר מה ואיך" היא ככל הנראה צעד ראשון חשוב בדרך לחיסול אותה פטישיזציה של סחורות הגורמת לניצול של כוח העבודה ושל המשאבים הטבעיים. רוב האנשים שעבודתם יציבה ומשכורתם מספיקה למחייתם ומותירה בידם הכנסה פנויה, יעדיפו לרכוש סחורות יקרות אך איכותיות שמחזיקות מעמד זמן רב יותר ולהשקיע בתחזוקתן ובתיקונן, מה שיוביל לצמצום הצריכה, הפסולת והנזקים הסביבתיים. אבל זה לא יוכל לקרות בלי קשר ישיר בין היוצרים והצרכנים באמצעות סטודיואים פתוחים, פסטיבלי אמנות ויוזמות נוספות שמעמידות את האמנים והחומרים במרכז. אם ברצוננו לחזק את הקשר בין אנשים לחפצים בעבודת יד, עלינו לייצר עוד הזדמנויות להוציא את החפצים האלה מבידודם המוזיאוני ולהכניסם אל חיינו.
קראפט לא עוסק רק בחפצים. הוא עוסק גם בקשר אנושי, ומחקרים מלמדים כעת שקשר אנושי חיוני לבריאותנו. קראפט הוא גם הזמן והמסירות המושקעים ביצירת דבר-מה שיתרום לחייהם של היוצרים והמשתמשים גם יחד. קראפט הוא גם הדאגה לאחר, הכבוד לאחר, הגאווה בתוצרי ידינו. הוא הקשר עם החומרים, וכפועל יוצא גם עם הסביבה שממנה מגיעים החומרים האלה. קראפט הוא חוויה אסתטית שאותה אנו חווים בכל החושים האנושיים ולא רק על ידי התבוננות מרוחקת בעת ביקור באתר הפולחן המודרני המכונה מוזיאון.
כשאנו יודעים כיצד חפצים נוצרים ומכירים את האנשים שמייצרים אותם, אנו מבינים כמה זמן ומסירות נדרשים כדי לפתח את היכולת להפוך את חומר הגלם כבמטה קסם לפריט יום-יומי המביא משמעות והנאה לחיינו. אנו, כתרבות, צריכים נואשות לשקול מחדש את ההטיה שלנו למיומנויות "אינטלקטואליות" הבאות על חשבון מיומנויות הנרכשות בדרכים לא רשמיות, ולתת את הכבוד הראוי לאנשים המייצרים דברים החיוניים למחיה, ובראשם מזון.
למזון יש מקום מרכזי בדיון על הקשר בינינו לבין הקראפט ובין הקראפט למחיה. תנועת המזון האיטי הופיעה בחיינו באותו זמן שבו החל להתעורר שוב העניין במלאכות היד. אין זה צירוף מקרים. הקראפט קשור מבחינות רבות לחברותיוּת ולטקסיה, ובהם טקסי האכילה והשתייה, בייחוד בחברת אחרים. כדי שהקראפט יפרח וימשיך להיות בעל חשיבות בחיי היוצרים, עלינו לבכר את האושר, הרווחה וההנאה היום-יומית מהחיים הטובים על פני הצמיחה הכלכלית. לשם כך, עלינו לחזור אל מה שעושה אותנו אנושיים: להתאסף סביב מדורה עם המשקה החביב עלינו, לספר סיפורים על העבר ולדמיין עתיד טוב יותר.
מאנגלית: תומר בן אהרון
צילומים: ליליאנה מוראיס
ליליאנה מוראיס (Liliana Morais) – בעלת תואר ראשון בארכיאולוגיה ובהיסטוריה מאוניברסיטת ליסבון (2007), תואר שני בתרבות יפן מאוניברסיטת סאו פאולו (2014) ודוקטורט בסוציולוגיה מאוניברסיטת טוקיו מטרופוליטן (2019). היא מרצה כעת בכמה אוניברסיטאות ביפן. היא אצרה את התערוכה "From Japan to Brazil: the Voyage of Oriental Ceramics" ב-Caixa Cultural Salvador. ב-2015-2014 עבדה כחוקרת במכון לתרבות הקרמיקה בקוניה, שם פרסמה את הספר "Cunha Ceramics: 40 Years of Japanese Ceramics in Brazil" (Morais, 2016, בפורטוגלית). כחוקרת, היא מתעניינת בבחינת האמנות והתרבות החומרית מזוויות של ניידות חברתית, הגירה טרנס־לאומית וחילופים בין־תרבותיים.
מקורות וקריאה נוספת:
Brandt, Kim, 2007. Kingdom of Beauty: Mingei and the Politics of Folk Art in Imperial Japan. Durham and London: Duke University Press.
Clifford, James, 1988. “On Collecting Art and Culture”. In The Predicament of Culture. Harvard University Press, pp.215-229.
Clammer, John, 2015. Art, Culture and International Development: Humanizing Social Transformation. London and New York: Routledge.
Fischer, Edward F, 2014. The Good Life: Aspiration, Dignity, and the Anthropology of Well-Being. Sandford University Press.
Kikuchi, Yuko, 2004. Japanese Modernization and Mingei Theory: Cultural Nationalism and Oriental Orientalism. London/ New York: Routledge Curzon.
Moeran, Brian, 1997. Folk Art Potters of Japan: Beyond and Anthropology of Aesthetics. Surrey: Curzon Press.
Morais, Liliana Granja Pereira de, 2016. Cerâmica em Cunha: 40 anos de forno noborigama no Brasil. Instituto Cultural da Cerâmica de Cunha.
Rennstam, Jens, 2021. Craft and degrowth – An exploration of craft-orientation as a mode of organizing production and consumption for addressing climate change. Paper presented at the EGOS colloquium, Amsterdam.
Sennett, Richard, 2008. The Craftsman. New Haven & London: Yale University Press.
Yamasaki, Koji & Miller, Mara, 2018. “Ainu Aesthetics and the Philosophy of Art: Replication, Remembering, and Recovery”. In New Essays in Japanese Aesthetics, edited by Nguyen Minh. Lexington Books, pp. 139-152.
Yanagi, Soetsu, 1972. The Unknown Craftsman: a Japanese Insight into Beauty. Kodasha International.
