גם ליצירות אמנות יש נוהל מלחמה. הוא מופעל במוזיאונים כאשר מוכרז מצב חירום: עבודות שאפשר לשנע מוסרות מן הקירות ומועברות למרחבים מוגנים, ופסלים כבדים מדי לעקירה נעטפים כדי להגן עליהם מפני פגיעת הדף. מדי פעם מופיעות ידיעות על כך בתקשורת, כחלק מתמונת ההיערכות של העורף. נוהל מלחמה במוזיאונים מבטא הכרה בכך שגם בזמן חירום יש ערכים הראויים להגנה מעבר לעצם ההישרדות הפיזית. ההכרה שיש להגן לא רק על החומר אלא גם על הרוח מרגיעה ומרגשת אותי, אבל בתוך זה יש גם עצב: הקירות נותרים חשופים, ריקים מנוכחות העבודות והצופים. רק התוויות והטקסטים נשארים תלויים במקומם, מנותקים מהיצירות, וקירות המוזיאון הופכים למסגרת ריקה ממשמעות.
כשהאמנות נעלמת למרחבים מוגנים, מתחדדת ההבנה שהנוכחות של אמנות בישראל תלויה בעיקר בחללי תצוגה ייעודיים ובמוסדות תרבות. כאשר המוזיאונים והגלריות נסגרים, מצטמצמת גם האפשרות לפגוש עבודות אמנות, שכן נוכחותן שולית במרחב הציבורי ובחיים עצמם. מתוך תחושת החסר עלתה בי השאלה מדוע האמנות עדיין נתפסת כאירוע המחייב עלייה לרגל אל היכלי התרבות בשעה שמוזיקה, עיצוב וספרות הם חלק בלתי נפרד מחיי היום-יום שלנו.
ביקורים במוזיאונים ובגלריות הם חלק מהשגרה שלי; בתוך מערכת לא כתובה של כללים, הכניסה לחללי התצוגה מביאה איתה האטה, שקט, התבוננות ורגישות לניואנסים. יש בביקור הזה ממד רגשי ופיזי, כמעט טקסי, בדומה לתפילה. כשאדם דתי אינו יכול להגיע לבית הכנסת להתפלל במניין, הוא מתפלל בביתו תפילת יחיד. אבל מה עושה מי שמעוניינת לראות אמנות כשהיכלי התרבות סגורים? אם האמנות זקוקה לקירות ותלויה במקום שבו היא מוצגת, מה קורה לה כשהמקום הזה אינו זמין?
למוזיאון יש חשיבות רבה גם מבחינה תרבותית וגם מבחינה כלכלית ומוניציפלית, אך עצם הפיכתה של האמנות לדבר שאפשר לאגד, לתקצב, לשמר ולהציג במוסד ייעודי, יוצרת גם מידה מסוימת של הפרדה בינה לבין חיי היום-יום. חלל המוזיאון מאפשר לאמנות להתקיים מחוץ לזמן, מחוץ לרעש, כמעט מחוץ למציאות, ואפשר לראות בו מעין מרחב מוגן לאמנות. חלל התצוגה המוזיאלי, "קובייה לבנה", כפי שכינה אותו האמן ומבקר האמנות בריאן או'דוהרטי (Brian O'Doherty) בנוי כך שהתאורה המדויקת, סדר ההצבה והשקט יוצרים חלל שמבקש להיתפס כניטרלי ומנותק מן החוץ. בתוך החלל הזה האמנות מופיעה כאילו היא אינה תלויה בדבר וכאילו אלו התנאים הנחוצים לה כדי להיראות במיטבה (O’Doherty, 1976). אלא שהקובייה הלבנה הזאת היא גם מסגרת תרבותית ואידיאולוגית שמעצבת את האופן שבו אנחנו רואים ומבינים אמנות: מי מוצג, מי נעדר, איזה מבט נחשב לגיטימי ואיזה קהל מרגיש שייך למקום הזה מלכתחילה. בדומה להיכלי קודש, שמעצם ההבחנה בינם לבין החוץ מגדירים מהו קודש ומהו חול, גם מוסדות התרבות וחללי התצוגה הם אינם רק מרחבים ניטרליים להצגת אמנות, אלא מסגרות שמעצבות, מכתיבות וממשטרות את האופן שבו אמנות נתפסת ונחווית.
יאיר גרבוז (2026-1945) אמר פעם בריאיון: "יצירה עוזרת לפענח את העולם […] יצירה זה לא לוקסוס, זה טעם הקיום". בתרבות שמקדשת ערכים של שימושיות ותועלת, האמנות צריכה לא פעם להצדיק את חשיבותה וקיומה. גרבוז מתייחס לאמנות כאל צורך אנושי עמוק במשמעות ובאפשרות למבט רחב, שונה. היא אולי לא תמיד מספקת תשובות, אך מעניקה לאדם חוויה משמעותית בעולם. במובן זה, במצבי חירום בארץ היה נדמה שביקור במוזיאון הוא לוקסוס בלתי מושג, אף שהצורך האנושי בחוויה האמנותית היה שריר וקיים ואולי אף עז יותר.
בניסיון לאפשר מפגש כזה בימי המלחמה, פתחו מוזיאונים סיורים מקוונים בתערוכות שלהם, פרקטיקה שהיתה נפוצה בעולם בימי הקורונה ונמשכת בישראל גם היום בשל אילוצי נגישות למוסדות תרבות. הרגשתי שהמהלך הזה אינו טבעי ומאולץ. שלא כמו הסינמטקים, שפתחו ערוצי הקרנה ואפשרו המשך צפייה בנוחות של הבית, המוזיאון לא עבר באותה קלות למסך. משהו מהמפגש עם היצירה אובד בתיווך הדיגיטלי: קנה המידה של העבודה, היחס של הגוף אל החלל, החומריות, המרקם, ואפילו אופן התנועה בין עבודות. יצירת אמנות היא אינה רק דימוי שצופים בו אלא גם אובייקט שנוכחים מולו במרחב. באפריל השנה קיים מוזיאון תל אביב לראשונה קונספט בשם "סיור לשעת חירום במרתפי המוזיאון", שבמסגרתו קבוצות מצומצמות זכו למפגש קרוב עם עבודות אמנות מתוך התערוכה "סוף היום: מאה שנים לתקופת האובייקטיביות החדשה" שהועברו למרחב המוגן. במסגרת האפשרויות המצומצמות בעת מלחמה יש ביוזמה הזאת ברכה, אלא שגם המפגש המיוחד הזה נותר תלוי במסגרת מוזיאלית מצומצמת, בהרשמה מראש, בסיור מאורגן, בזמן ובתנאים שנקבעו מראש ונגיש לאוכלוסייה מובחנת.
בתוך המציאות הזאת התבוננתי בצורות שונות של אמנות שנוכחות במרחב הציבורי: פסלי חוצות, עבודות גרפיטי, קירות קרמיים, תבליטים על בניינים. בניגוד למוזיאון, אין כאן כניסה מכוונת או תנאים שמכינים את המבט. לא מגיעים אליהן במיוחד; נתקלים בהן בדרך. המפגש קצר, מקרי וחלקי, ובכל זאת יש בו ערך. דווקא משום שהוא אינו מתרחש בתנאים של מוזיאון או חלל יעודי, אלא בתוך תנועה, רעש ושגרת יום-יום, הוא מאפשר לאמנות לפגוש אנשים שלא בהכרח היו מחפשים אותה מלכתחילה. בתוך רצף החיים העירוני, המפגש הזה יוצר לרגע האטה, הסטה של המבט, זמן להתבוננות ולמחשבה. זהו אופן אחר של נוכחות אמנותית, כזה שאינו תלוי בחלל ייעודי אלא משולב ברצף החיים ואינו כופה את עצמו אך מאפשר מפגש למי שמוכן להיעצר לרגע ולהתבונן. יש בתפיסה הזאת גם ממד שוויוני יותר של חשיפה לאמנות כיוון שהיא אינה מוגבלת למוסדות ונגישה במרחב שבו כל אחד יכול לראות אותה.
לפני כמה שנים זכיתי לחבק את פסלי הענק של האמן ג'ון קאנקו (Jun Kaneko) בקנזס סיטי מיזורי, ארצות הברית. פגשתי שם לראשונה את האובייקטים הקרמיים הגדולים שלו – עבודות בקנה מידה חריג המוצבות במרכזה של העיר. לא נכנסים אליהן ולא ניגשים אליהן מתוך חלל תצוגה; הן קיימות במרחב על רקע רעשי העיר, בנייני המשרדים הגבוהים ומרכזי המסחר. העבודות הללו הן חלק מתוכנית עירונית בשם "One Percent for Art" שבמסגרתה מוקצה חלק מתקציבי הבנייה הציבורית לטובת אמנות במרחב העירוני. האמנות משולבת מראש בתכנון המרחב ולא מתווספת אליו בדיעבד. האמן מעורב בשלבי הבנייה המוקדמים ומקבל את החלטות ההצבה יחד עם אדריכלי הפרויקט. זוהי אינה שתילה של אובייקט אמנותי כקישוט, אלא תפיסה רחבה שמקצה מקום לאמנות כחלק אינטגרלי מתפיסת הבינוי של העיר ומעניקה לבניין ולאובייקט שכבות משמעות נוספות. אם, למשל, בביקור במרכז לבריאות האישה הייתי פוגשת בחלל פסל גדול ממדים של אחת הצלמיות מתוך הפרויקט "ארץ אם" של האמנית רות פתיר, אני מניחה שחוויית הכניסה שלי למקום הייתה משתנה. האובייקט לא היה רק מקשט את המבנה, אלא טוען אותו במשמעות נוספת, גופנית, רגשית ותרבותית. אולי הוא היה יוצר תחושה שמרחב רפואי, שלרוב נחווה כמוסדי, פונקציונלי ולעיתים גם מנוכר, מכיל בתוכו גם פגיעוּת, זיכרון, גוף נשי וסיפור אנושי.
ברחוב יפו בירושלים פועלת גלריית הרחוב "קופסה שחורה", המשתמשת בתשתיות של שלטי חוצות להצגת אמנות במרחב הציבורי ומקיימת תהליך אוצרות ופתיחות תערוכה ברחוב עצמו. בתל אביב-יפו קיימת ועדה עירונית להצבת פסלים במרחב הציבורי ומיפוי של פסלי חוצות בעיר, ובירושלים פועלת מחלקה עירונית לאמנות במרחב הציבורי. ובכל זאת, בניגוד למודלים כמו "One Percent for Art", בישראל עדיין אין מנגנון מחייב ורחב היקף לשילוב אמנות כבר בשלבי התכנון של המרחב הציבורי והקצאת אחוז מתקציבי הבנייה לשם כך. לכן האמנות שכן מוצגת במרחב הציבורי היא לרוב יוזמה מקומית או מוסדית ולא חלק מתפיסת התכנון העירוני.
בעוד שהזליגה של המציאות אל המוזיאון כבר מתקיימת בדמותו של נוהל המלחמה, נדמה שהמהלך ההפוך, שבו האמנות נוכחת כחלק אינטגרלי מהיום-יום, הוא עדיין חלקי בלבד. בתחומים כמו עיצוב ואדריכלות, האסתטי כבר משולב באופן טבעי בחפצים, במבנים ובמרחבים שבהם אנחנו חיים ופועלים. האמנות, לעומת זאת, עדיין נתפסת כנפרדת, אולי נשגבת ומנותקת, כזו שיש להגיע אליה בתנאים מסוימים ומוגדרים. גרבוז הצביע על הצורך הקיומי בימי שגרה, והנה בימי מלחמה התחדדה עבורי באופן מובהק וכואב השבריריות של האמנות. נדמה שבימים כאלה נדרשת שבעתיים האפשרות לפענח את המציאות באופן שונה. נוהל המלחמה במוזיאונים מחדד את השאלה לא רק כיצד מגנים על אמנות בזמני חירום אלא גם כיצד מאפשרים לה להיות נוכחת יותר בזמן שגרה. הנוכחות שלה בחיינו היא אינה לוקסוס. היא מעניקה נשימה והפוגה, נחמה ואפילו מידה מדודה של תקווה.
רחלי רוטמן גרג'י – קרמיקאית, חיה ויוצרת בכרמי יוסף, בוגרת המחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית של האקדמיה לאמנות ועיצוב, בצלאל, ירושלים, בוגרת תואר שני בתוכנית הבינתחומית באמנויות, אוניברסיטת תל אביב.
מקור:
Brian O’Doherty, 1976. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. San Francisco: Lapis Press
