"אם תחפשו במפה את העיירה ג'יז בנד, לא תמצאו אותה," מפטירה טֶנג'ולה אֶרְבּי (Tangular A. Irby), סופרת, תופרת וחברת הקהילה המורחבת של ג'יז בנד, בריאיון לפודקאסט העוסק בהטלאת שמיכות (Maslowski, 2021). ההערה האגבית הזו מתייחסת לשינוי שמה של העיירה 133 שנים לאחר היווסדה. בשנת 1949 קיבלה ג'יז בנד את שמה החדש – בויקין – לאחר מותו של פרנק בויקין, פוליטיקאי אמריקאי שלא היה לו שום קשר לקהילה המקומית. שינוי השם אירע בטקס פתיחת סניף דואר ראשון בג'יז בנד, מהלך שחשף את האירוניה שבהכרה הרשמית במקום תוך רמיסת ההיסטוריה והשורשים העמוקים שלו. שנים רבות לאחר מכן חוותה הקהילה מפגש נוסף, שונה מאוד, עם שירותי הדואר האמריקאיים עם הוצאתה לאור של סדרת בולים המציגים את המסורת הווירטואוזית של שמיכות הטלאים מג'יז בנד תחת הכותרת "אוצרות אמריקאיים". התחושה הזו של מקום שקיים ואינו קיים, כזה המאופיין במעין שבריריות קיומית מתמשכת, שזורה לכל אורך ההיסטוריה של ג'יז בנד ושל מסורת ההטלאה שהתפתחה בה. אך ההערה של ארבי מרמזת על היבט נוסף, חמקמק ושובה לב: זהו סיפור החורג מהגדרות תרבותיות ברורות, כמו מעין שחקן המלהטט בין מוסכמות תרבותיות הנתפסות כמובנות מאליהן. הסיפור של ג'יז בנד כמעט בדיוני ובה בעת אמיתי מאוד.
ג'יז בנד (Gee’s Bend) היא קהילה קטנה באלבמה, ארצות הברית, השוכנת בטבורו של עיקול חד בנהר אלבמה. היא נמצאת על שטחה של חוות כותנה שהקים ב-1918 חוואי אמריקאי בשם ג'וזף ג'י, ומכאן מקור השם ג'יז בנד – העיקול של ג'י. הקהילה של ג'יז בנד מורכבת מצאצאי העבדים שעיבדו את מטעי הכותנה וקיבלו בעלות על השטח בשנות השלושים במסגרת תוכנית פדרלית לאחר התהליך הארוך של ביטול העבדות במדינות דרום ארצות הברית. הקהילה חיה בתנאים של בידוד קיצוני – "ציוויליזציה בפני עצמה" (Kraemer Sohan, 2015); קו המעבורת שחצה את הנהר נסגר בשנות השישים, לאחר שתושבי ג'יז בנד נענו לקריאה של התנועה לזכויות האזרח והשתמשו במעבורת כדי להגיע לנקודת ההרשמה הקרובה לקראת הבחירות לנשיאות. רק כעשור לאחר מכן נסללה לראשונה דרך יציאה מהעיירה. הקהילה נאלצה לדאוג לצרכיה הבסיסיים בכוחות עצמה, וחבריה חיו בצמצום, לעיתים על סף רעב. ג'יז בנד הייתה, ובמובנים מסוימים עודנה, הביטוי הבנאלי ביותר של אחרוּת מדוכאת בארצות הברית: שחורה, פריפריאלית, ענייה. אך בתנאי המציאות הזו צמחה מסורת מקומית של עשייה חזותית-חומרית מקורית ועשירה. בהיערכות לחורפים הקרים עסקו הנשים של ג'יז בנד בתפירה ובהטלאה של שמיכות טלאים, ואלה נערמו זו על זה לצורך חימום בני הבית. בקיצים החמים הן נתלו על הפתחים, והמרופטות שבהן אף הועלו באש כדי להרחיק יתושים. התופרות השתמשו בכל מה שהיה זמין בסביבתן – שאריות בדים, בגדי עבודה משומשים, שקי קמח שאותם גזרו ותפרו לכדי קומפוזיציות מרהיבות של צורה וצבע. בראש ובראשונה ענו השמיכות על צורך חיוני: יצירתן, תיקונן וכיבוסן היו פעולות יום-יומיות – מופעים של ידע חומרי שעבר מדור לדור. חומרי הגלם המסוימים, כמו גם הניתוק הגיאוגרפי שהתופרות היו נתונות בו, הניחו את הבסיס לסגנון אבסטרקטי שונה ומובחן מהמסורת האמריקאית המוכרת של שמיכות טלאים המבוססת על דפוס צורני חזרתי מוקפד. מהשמיכות ההיסטוריות ועד ההתרחבות העכשווית של קהילת התופרות, כמעט מאתיים שנים וחמישה דורות של הטלאה מתאספים לכדי גוף עבודה אנדמי, סוגה טקסטילית עצמאית המייצגת מסורת חיה ומתפתחת של תרבות-חומר.
בשנת 1998 השתנה באחת מעמדן של השמיכות, כשלידיו של ויליאם ארנט (William Arnett), אספן והיסטוריון של האמנות, התגלגל תצלום של התופרת אנני מיי יאנג (Annie Mae Young) לצד נכדתה, ושתי שמיכות טלאים פרי עמלה של יאנג פרושות מאחוריהן על ערמת עצי הסקה. ארנט, שהקריירה שלו כאספן וחוקר התמקדה באמנות ממדינות הדרום של ארצות הברית, הגיע לג'יז בנד, "גילה" את מסורת השמיכות המקומית וחשף אותה למיינסטרים האמנותי בסדרה של תערוכות ופרסומים. קבלת הפנים של עולם האמנות הייתה חמה: משנת 2002 ואילך השמיכות מוצגות במוזיאונים ובגלריות בארצות הברית ובאירופה וזוכות להכרה יוצאת דופן. השיח שהתעורר סביבן היה ועודנו ער, חיובי ונלהב, והוביל למהפך דרמטי: ברגע אחד הפכו התופרות לאמניות, והשמיכות הפכו ליצירות אמנות.
שמיכת טלאים (quilt) היא עבודת טקסטיל בעלת שלוש שכבות, והקראפט – שיטת העבודה – שבבסיסה מדגים מנגנון מרובד של גיבוש זהות אישית וקהילתית. בשלב ראשון התופרת יוצרת דימוי גיאומטרי באמצעות גזירה או קריעה של פיסות בד ותפירה ידנית או במכונה (piecing) בתהליך שעיקרו ביטוי אישי. אל הפעולה הזו נמזגות אמנם ההשפעות הסגנוניות של מסורת השמיכות ארוכת השנים, אך היא נתפסת כמרחב לפיתוח של שפה חזותית אינדיווידואלית ומיומנות אישית. בשלב זה התופרות עובדות לבד בביתן. בריאיון לפודקאסט "Sew What?" מספרת התופרת קסטר פטווי (Pettway Caster) על ההנאה שהיא שואבת מתפירת פיסות הבד זו לזו תוך כדי צפייה בטלוויזיה או שיחה בטלפון – תיאור החותר תחת המוסכמה המערבית מלאת ההדר של "האמן בסטודיו" (Rosner,2021). כשמסתיים שלב ההטלאה, הדימוי התפור נפרס מעל בטנת כותנה, שהייתה מורכבת בעבר מקרעים של כותנה גולמית שנקטפה מהמטעים, ושכבה אחורית העשויה לרוב מבד יוטה ששימש קודם לכן לשקי קמח וסוכר. כאן מתחיל שלב התפירה האנכית (quilting), המחבר את שלוש השכבות יחד. התפירה מתבצעת בדרך כלל בחברותא – התופרות מותחות את שכבות הבד והכותנה על מסגרת עץ, בעלת השמיכה מנחה את טוואי התפירה, והילדים יושבים מתחת למסגרת ומחזירים מעלה את המחטים שנפלו. בסרטונים ביוטיוב נראות התופרות ישובות סביב שמיכת טלאים, עובדות ושרות יחד מזמורי תפילה נוצריים. זוהי פעולה קהילתית שעיקרה עשייה יצירתית משותפת, מרחב אקטיבי של גיבוש זהות קולקטיבית.
בפרשנות שמציע ארנט, המופיעה במאמרים שכתב ובראיונות מצולמים עימו, הוא מתאר את הסגנון של ג'יז בנד כתוצר של תהליך הפשטה של מה שראו התופרות סביבן: גדרות מאולתרות, קורות עץ של תקרה משופעת, קירות חשופים, מרפסות, מדרגות. התופרות עצמן מספרות על ההתבוננות בעולמן ועל ההמרה של מקצבים ודפוסים חזותיים לחלוקות גיאומטריות: "אני רואה את האסם ומקבלת רעיון לשמיכת טלאים. אני יכולה לצאת החוצה ולהסתכל סביבי בחצר, ואני רואה רעיונות בקדמת הבית שלי ומאחוריו. ואז אני יושבת ומתבוננת בשמיכת טלאים ומקבלת עוד רעיון מהשמיכה שתפרתי" (Arnett, 2008: 9). הציטוט הזה, מפיה של התופרת מרי לי בנדולף (Mary Lee Bendolph), פותח את מאמרו של ארנט "ארכיטקטורה של שמיכת טלאים" ("Architecture of a Quilt") המתאר תהליך יצירתי שמפעיל את דמיונה של התופרת באופן מורכב ומרובד. אך הציטוט של בנדולף מצביע על מאפיין נוסף, מעגלי, של האסתטיקה של ג'יז בנד. התופרות שואבות השראה מהשמיכות שתפרו הן, חברותיהן ובנות משפחתן. הן מייצרות ציטוטים חזותיים מתוך 180 שנים של הטלאה, בתהליך רפלקסיבי שממנו התפתחו תת-סגנונות או קבוצות תמטיות במסגרת גוף העבודה של הקהילה כולה. "גגות", "קירות לבֵנים", "מדרגות בית משפט", "בגדי עבודה", "נערה עצלנית", "גינת פרחים" – אלו הכותרות של חלק מהקבוצות התמטיות שהתקבעו במהלך הדורות כקודים פנימיים של תתי-סגנון בקרב קבוצת התופרות. הסינתזה החזותית שמבצעות התופרות בין העולם שסביבן לבין השמיכות שנתפרו בעבר מתגבשת לכדי שיטת עבודה ייחודית המדגישה את ייעודה של הפעולה האמנותית ככלי לבניית זהות. הפרקטיקה האמנותית והתוצרים שלה מתפקדים כסוכנים פעילים בתהליך ההתגבשות של סגנון החיים ושל אופייה של הקהילה בג'יז בנד, וזו ממשיכה בתורה לתמוך בהתפתחות של הסוגה המקומית.
על אף מעמדה המרכזי של שמיכת הטלאים כאובייקט סימבולי של התרבות האמריקאית כולה (יש כיום כשני מיליון תופרות פעילות ברחבי ארצות הברית), הסיפור של ג'יז בנד הוא יוצא דופן בהיקף הרחב של יצירת שמיכות טלאים במסגרתו: על פי ההערכה הרווחת נוצרו בג'יז בנד כ-10,000 שמיכות במהלך המאה העשרים על ידי רוב ניכר מנשות הקהילה. נתונים אלו מעידים לא רק על ממדי הפעילות של עשיית השמיכות בג'יז בנד, אלא גם על מרכזיותה ועקביותה של המסורת כלב הפועם של הקהילה. ואולם ייחודה של ג'יז בנד התעצם בעקבות רצף של אירועים שהפכו את השמיכות שנתפרו בה לייצוג צלול של יצירתיות, מסורת ותושייה אפרו-אמריקנית.
לאחר אותו מפגש מקרי עם התצלום של יאנג נסע ארנט לבקר בג'יז בנד, ובדומה לחוקר ארצות שמגלה אדמה "לא מוכרת", הוא נפעם מהמסורת העשירה שנפרשה לפניו. יחד עם צוות של אוצרים, כותבים ופילנתרופים החל ארנט לתעד את האוסף הכולל של השמיכות מג'יז בנד, יזם את התערוכה הראשונה וערך את הקטלוג המקיף הראשון של השמיכות. התערוכה, שנחנכה ב-2002 במוזיאון האמנות של יוסטון ולאחר מכן נדדה לאחד-עשר מוזיאוני אמנות בולטים ברחבי ארצות הברית, הוכרזה כהצלחה גדולה. בעקבותיה הגיעו תערוכות נוספות, פרסומים ושיתופי פעולה עם מותגי אופנה, והתפתח שיח חיובי ונמרץ סביב השמיכות מג'יז בנד בין אוצרים, מבקרי אמנות והיסטוריונים. הסיפור של ג'יז בנד התקבל בחום על ידי המוסדות והאוטוריטות של עולם האמנות במהלך נלהב כל כך עד שדמה לעיתים לחיבוק דוב.
ג'זי, נועז, חד, חתרני, מרדני, ייחודי, עליז, מדהים, פאנקי, קצבי, אנרגטי, ניסיוני, אינטנסיבי, נוגע ללב, מעורר, ממריץ, משמח, פרוע, נדיב, חצוף, סוחף, מלהיב, אדיר, מחשמל, מופלא, מפוצץ מוח – לקט זה של סופרלטיבים שנאספו מתוך הטקסטים הרבים שנכתבו על אודות השמיכות מג'יז בנד מדגים היטב את ההתפעלות הכנה והגורפת שאפיינה את תגובת המיינסטרים התרבותי לשמיכות. רצף התיאורים הזה מדגיש את תחושת הפליאה שהתלוותה אל ההתקבלות של השמיכות, תחושה שאפשר להבינה כסנטימנט פוסט-קולוניאלי, מעין חרטה על הנטייה של השיח המיינסטרימי להדיר סוג כזה של יצירה. יש כאן גילוי כפול: לא זו בלבד שמדובר באמנות מעולה, אלא שעולה השאלה כיצד היא נותרה עלומה במשך זמן רב כל כך.
שלושה זרמי עומק חברתיים-תרבותיים בעשור הראשון של שנות ה-2000 אפשרו, כך נראה, את קבלת הפנים החמה שלה זכו השמיכות במפגשן עם עולם האמנות: תהליך הקבלה של תרבות שחורה לחיק הנרטיב האמריקאי, שרגע השיא שלו הוא בחירתו של נשיא שחור ב-2008; תהליך הקבלה של האמנות האאוטסיידרית, ובכללה אמנות "עממית", אמנות "נאיבית" ואמנות ה"בלתי משכילים", שהחלה לזכות בהתעניינות מסחרית מסיבית; ותחילתו של מסע הקבלה של הקראפט על ידי המוסדות האמנותיים באמירות שגורות ושחוקות כגון "טשטוש הגבולות בין אמנות גבוהה ואמנות נמוכה".
התנאים הסביבתיים הבשילו, ולמרות זאת מתחת לפני השטח של סיפור ההתקבלות של השמיכות מג'יז בנד הופעלו מאמצים שעיקרם עיצוב שיח מסוים מאוד המותאם לכמה מתפיסות הייסוד של עולם האמנות. השיח התהווה על ידי שיתוף פעולה רעיוני, נעדר תיאום ישיר, בין יוזמי התערוכות, האוצרים, כותבי הביקורות והתיאורטיקנים. שלושה מרכיבים דיסקורסיבים עיקריים התגבשו לכדי מכניזם של תיקוף במעבר של השמיכות ממעמדן כחפצים פונקציונליים למעמד החדש שלהן כיצירות אמנות. הייתה זו פעולה של התמרה קטגורית, שאפשר לדמיין את הפרקטיקה שלה כפעילות הרוחשת באחורי הקלעים של מופע מוצלח.
ראשית כול ההטענה של הקומפוזיציות בערכים מודרניסטיים והשוואתן לתחכום הצורני והצבעוני של האמנות המופשטת, האירופית בעיקרה, של תחילת המאה ה-20 (Duncan, 2005). הקבלות לפיקאסו, לקלה, למאטיס ולאמנים מודרניסטים נוספים צוינו שוב שוב בטקסטים האוצרותיים. במאמר במגזין "ניוזוויק" על התערוכה במוזיאון וויטני ב-2002 כתב המבקר פיטר פלגנס: "כאילו שמשהו במים המקומיים הצמיח כפר שלם של פאול קלה-אִים שיצרו יצירות תוססות בגודל של מיטה, במקום ציור קטן בצבעי מים" (Plagens, 2002). מבקר האמנות הראשי של "הניו יורק טיימס" מייקל קימלמן התרשם באופן דומה: "דמיינו את מאטיס וקלה (אם אתם חושבים שאני מגזים, לכו לראות את התערוכה) מופיעים לא מתוך אירופה הנשגבת אלא מאדמות הקרמל של הדרום הכפרי" (2002 ,Kimmelman). אזכורים של האסתטיקה הבאוהאוסית חזרו גם הם ונקשרו תדיר אל הקומפוזיציות מג'יז בנד. קימלמן אף טען לאתוס משותף, המאפשר להעריך ציור מופשט מודרניסטי ושמיכה מג'יז בנד באותו האופן, אך טענתו נותרה עמומה, שכן לא פירט מהו אותו אתוס. הזיקה האסתטית שהוצעה בין השמיכות לבין האמנות האבסטרקטית של המאה ה-20 – תופעה מערבית וגברית בעיקרה – הטעינה את השמיכות ביוקרה השייכת לתחום "האמנות הגבוהה". הכותבים אמנם לא טענו להשפעה ישירה של האמנים הידועים על התופרות, אך עצם הפעולה הסימבולית של הצבתן באותו רצף של תחכום מודרניסטי סיפקה חותם עוצמתי של הכרה בהן.
מרכיב נוסף בתהליך התיקוף היה הבלטה של כמה תופרות מתוך הקולקטיב והצגתן כעילוי אמנותי (Duncan, 2005). הטרמינולוגיה הרווחת כללה מילים כגון "גאוני" ו"מאסטרפיס": "אנני מיי יאנג היא אמנית בעלת יסוד אישיותי חסר פחד; הנועזות האקספרימנטלית והביטחון העצמי המוחלט של הקומפוזיציות שלה והטכניקה נטולת העכבות שלה; כל אלו מסמנים אותה כאחת מהמאסטרים הגדולים של האמנות האמריקאית" (Livingston, 2002: 57). גם לורטה פטאווי (Loretta Pettway), ארלונזיה פטאווי (Arlonzia Pettway) ומרי לי בנדולף זכו להערכה בזכות כישוריהן. לצד הצגת הממד הקהילתי של מסורת ההטלאה מג'יז בנד, המסגור הרטורי כלל גם העלאה על נס של התופרות כיוצרות אינדווידואליות – תנאי הכרחי להכרה בהן כאמניות. השימוש ברטוריקה של מצוינות יצירתית כוונה אל התפיסה המערבית של האמן כאדם יוצא דופן, כזו הנקשרת להגות הרומנטית של המאה ה-18 אך הדומיננטיות שלה ניכרת גם כיום. הדגשת הגאונות האישית כתכונה מולדת הייתה גם דרך להרחיק את התופרות מהתחום הבעייתי של "אמנות חובבנית": "אמנים אוטודידקטים […] או מנותקים מהמודרניות […] הם בעצם רק חובבנים בשם אחר," טען ההיסטוריון גלן אדמסון בספרו Thinking Through Craft" (Adamson, 2007: 139)". ההצבעה על כישרונן הייחודי של תופרות מסוימות, שאפשרה להרחיקן מהזיהוי האאוטסיידרי, הייתה הכרחית לצורך ההכרה ביצירתן.
לבסוף, מנקודת מבט מרוחקת מעט אפשר לאתר בטקסטים השונים ניסיון למקם את השמיכות במסגרת השאלה הרחבה של מהי אמנות, או מה עשויה אמנות להיות. בהקדמה לקטלוג התערוכה הראשונה כתבה האוצרת וההיסטוריונית אלוויה וורלו כי שמיכות ג'יז בנד מחייבות הרחבה של הגדרת האמנות העכשווית (Wardlaw, 2002: 9). האוצרת דברה סינגר, שהייתה חלק מצוות האוצרות במוזיאון ויטני, טענה כי השמיכות, כגוף עבודה, מתעלות מעל ההבחנה המיושנת בין אמנות לקראפט (Barnett, 2003: 50-51). דיוויד גורדון, מנהל מוזיאון מילווקי לאמנות, אף הצהיר כי התערוכה "עתידה לשנות את תולדות האמנות" (Alabama Public Television, 2001). בהמשך שזר המבקר קימלמן בין סקירת התערוכה לבין הרהורים תיאורטיים על טבעה של האמנות. כך למשל תהייתו בדבר הקושי להסביר את האסתטיקה של השמיכות, המעיד לדבריו על כך שמדובר ב"אמנות טובה", או הקביעה שלפיה אמנות חדשה מרחיבה את הטעם התרבותי שלנו כפי שהדגימו, בעיניו, השמיכות מג'יז בנד (2002 ,Kimmelman).
התיאורטיקנית אנה צ'אבה ייחסה לשמיכות איכות חתרנית כשטענה במאמר מ-2008 כי "אחת מבין הבשורות המטלטלות שהטקסטיל המפעים הזה מביא עימו, סוף סוף, היא ההבנה שאי אפשר לקבל כמובנת מאליה את נחיתות הקראפט ביחס לאמנות״" (Chave, 2008: 244). התייחסויות אלה ורבות נוספות מבטאות איכויות של הרחבה, טשטוש או התכה של גבולות ההגדרה של אמנות ובכך הן מחזקות לא רק את מעמדן האמנותי של השמיכות, אלא גם את תפקידן כסוכנות תרבות פעילות. משהומרו לאמנות, הפכו השמיכות מג'יז בנד גם את מלאכת התפירה וההטלאה עצמה לאמנות ובכך הרחיבו את גבולות ההגדרה של האמנות.
בסופו של דבר, סיפור התיקוף של השמיכות כיצירות אמנות מלמד יותר על השיח שנסוב סביבן מאשר על היצירות עצמן ומדגיש את הפער שבין האמנות לבין הניסיונות לתחום אותה למסגרת תיאורטית כלשהי. השמיכות מציגות בפנינו לא רק את הדיון המוכר לעייפה על ההיררכיה התרבותית הנוכחת בבסיס היחסים בין האמנות והקראפט; זהו אינו עוד מקרה של "גבולות מטושטשים", אלא עדות לשגיאה המובנית בעצם הדיון על גבולות.
על האמנות והקראפט אפשר להתבונן כשדות הפועלים במישורים נפרדים, לא לאורך היררכיה ליניארית אלא במקביל – הם מתקיימים יחד, מצטלבים ומעשירים את הביטוי האנושי. השמיכות מג'יז בנד הן גם אמנות וגם קראפט: הן פורשות בפנינו מצב של גם וגם, לא מכיוון שהן חוצות את גבולות ההגדרה, אלא בכך שהן מבטלות את עצם קיומם. בין אם תלויות על חבל בעיירה נידחת בדרום השחור של אמריקה ובין אם על קיר לבן במוזיאון בניו יורק, ולמרות המרחק התרבותי העצום בין שני המרחבים הללו, מעמדן של השמיכות של ג'יז בנד כיצירה אנושית אותנטית נשאר עקבי. הסיפור של ג'יז בנד הוא שיעור בהתפכחות שבמרכזו הההבנה כי הרגלים תרבותיים של הדרה והאוטומט המצמצם את המבט אל מה שנתפס כמרכז התרבותי מדללים את התרבות ולא מאפשרים לבני האדם לחוות אותה כאיכות אנושית עשירה. פיטר מרציו, המנהל האמנותי של מוזיאון יוסטון לאמנות, סיכם זאת כך: השמיכות, הוא אמר בסרט תיעודי שהופק לרגל התערוכה ב-2002, "מביעות הנאה והשתאות כאלה שגורמות לך לשמוח על היותך חלק מהמין האנושי" (Alabama Public Television, 2001).
מאמר זה מבוסס על עבודת תזה בתוכנית "מדיניות ותיאוריה של האמנויות", בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים, בהנחיית ד״ר רועי ברנד.
מיכל צדרבאום – אמנית קראפט, בעלת תואר ראשון בתקשורת חזותית ותואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים.
מקורות:
Adamson, Glenn, 2007. Thinking Through Craft. London and New York: Bloomsbury Visual Arts
Alabama Public Television, "The Quiltmakers of Gee's Bend", YouTube, 8.2.2001, https://tinyurl.com/54rbckxu
Arnett, Willian, 2008. "Gee’s Bend: the Architecture of a Quilt" in Gee’s Bend: the Architecture of a Quilt (eds. Arnett, Paul, Joanne Cubbs and Eugene W. Metcalf Jr.), Atlanta: Tinwood Books
Barnett, Pennina, May/June 2003. "International Review: The Quilts of Gee’s Bend", Crafts, no. 182
Chave, Anna C., July 2008. "Dis/Cover/ing the Quilts of Gee's Bend, Alabama". The Journal of Modern Craft. 1 (2)
Duncan, Sally Anne, 2005. "From Cloth to Canvas: Reinventing Gee's Bend Quilts in the Name of Art". Museum Anthropology, 28 (1) (2005):19-34
Kimmelman, Michael, "Jazzy Geometry, Cool Quilters". New York Times, Nov. 29.11.2002
Kraemer Sohan, Vanessa, 2015. "'But a Quilt Is More': Recontextualizing the Discourse(s) of the Gee’s Bend Quilts", College English 77 (4), National Council of Teachers of English
Livingston, Jane, 2002. "Reflections on the Art of Gee’s Bend" in The Quilts of Gee’s Bend, edited by Arnett William and Paul. Atlanta: Tinwood Books
Maslowski, Brandy, Nov. 30, 2021. "Gee's Bend Legacy Tangular A. Irby", Quilter on Fire, episode 49. 03:25, 30.11.2021. https://quilteronfire.com/podcast/
Plagens, Peter, "A Quilting Bee Bounty", Newsweek, 17.11.2002
Rosner, Isabella (host), 11 February 2021. "Gee's Bend Quilts and Quilters: an Interview with Caster Pettway and Mary Margaret Pettway" (no.28) . Sew What?. Isabella Rosner. https://sewwhatpodcast.com/season-2-episode-2/
Wardlaw, Alvia, 2002. "Introduction: The Quilts of Gee’s Bend" in The Quilts of Gee’s Bend, Atlanta: Tinwood Books
