בביאנלה השלישית לאומנויות ולעיצוב תל אביב, "מעשים וימים" (אוצרות: אנריאטה אליעזר ברונר, גלית גאון), מופנים השנה חלק ממבטי האוצרים והיוצרים אל אוספי הקבע של מוז"א. לצד התערוכה המרכזית במרכז רוטשילד מוצגים בביתני המוזיאון פרויקטים מחקריים שפותחו בשיתופי פעולה בין אוצרי ואוצרות תצוגות הקבע ליוצרות ויוצרים משדות שונים. במוקד היוזמה עומד הניסיון להפעיל מחדש את אוספי המוזיאון דרך פרקטיקות תצוגה, מחקר ויצירה עכשוויות. אלא שהפעלתו של האוסף אינה רק אמצעי לרענון תצוגות קבע או לעידוד יצירה חדשה. היא משקפת שינוי רחב יותר במעמדו של האוסף עצמו: ממאגר המשמר ידע היסטורי למרחב גמיש של פרשנות, חוויה ויציקת משמעות.
בספטמבר 1959, חודשים ספורים לאחר חנוכת הביתן הראשון של "מוזיאון הארץ" – כך נקרא אז מוזיאון ארץ-ישראל – התפרסמה בעיתון "למרחב" כתבה תחת הכותרת "המוזיאון של האספן התמהוני". במרכזה עמד ד"ר וולטר מוזס, אבי המוזיאון, שהניח את התשתית החומרית לפעילותו באמצעות האוספים שתרם לעיריית תל אביב, ולצידה גם את התשתית הרעיונית לתפיסת המוזיאון שביקש לכונן. באותה כתבה מצוטט מכתב ששלח ד"ר מוזס לידידו, ובו המשפט: "יכול מוזיאון להיות מאובק וחסר רוח חיים, ויכול הוא לנשום אווירה תרבותית ולעורר יצירה." (מגן, 1959). המתח שבין שימור לבין הפעלת האוסף כמקור ליצירה, כפי שכתב מוזס, מוסיף להופיע גם בשיח אוצרותי עכשווי.
המפגש עם אוספי המוזיאון במסגרת הפרויקטים המוצגים בביאנלה משמש עבור היוצרים והיוצרות נקודת מוצא לחקירה צורנית, נרטיבית וביקורתית המתבטאת במגוון מהלכי תצוגה ויצירה. אף שהפרויקטים חולקים נקודת מוצא משותפת, הם פועלים במישורים שונים: האובייקט הבודד, האוסף כמכלול או מנגנוני הפעולה של המוזיאון עצמו.
זוהי הזדמנות להסתכל על ביטויים מקומיים של פרקטיקה אוצרותית מוזיאלית הולכת ומתרחבת על הרצף שבין תערוכות "האמן-האוצר" שצולל למחסני האוסף ובורא נרטיבים רעננים מאובייקטים מאובקים, דרך יצירה חדשה בהשראת אובייקטים מהאוסף המוזיאלי ועד פרקטיקות של "אחסון פתוח" (Open Storage) החושפות את אחורי הקלעים של המוזיאון לקהל הרחב.
מישור הפעולה הראשון של הפעלת האוסף דרך דיאלוגים עם יצירה עכשווית הוא עימות בין אובייקטים משתי הקטגוריות הנשען לרוב על השוואה חזותית, צורנית או חומרית. כך היה בביאנלה הראשונה לאומנויות ולעיצוב בשנת 2020 (אוצרים ראשיים: אנריאטה אליעזר ברונר, ד"ר דבי הרשמן, יובל סער), "דיאלוגים – בין עבר להווה, בין ארכיאולוגיה לעיצוב", שבה הוצגו בשלושה מביתני הקבע עבודות עכשוויות במהלך שהתבסס על זיקות בינן לבין תצוגות הקבע.
בביאנלה הנוכחית, לעומת זאת, האוצרות מביאות את האוסף אל חלל התערוכה המרכזית בבניין רוטשילד. כך, למשל, לצד "אי-מוזה" של האמנית אולה ברנר (2025) – בקבוקי זכוכית בצורת ראשי אדם – הציבו האוצרות בקבוקי בושם רומיים מהמאה הראשונה לספירה המתכתבים עם העבודה ומעלים לדיון את ההקשרים המשתנים של אנתרופומורפיזם בעיצוב; "כוריאוגרפיה של מאבק" – כד מחומר סינתטי בהדפסת תלת-ממד (PolyJet) של המעצבת יובל הראל (2022) מוצג לצד כדים יווניים מעוטרים בטכניקת חריטה ייחודית מהמאות ה-6-5 לפנה"ס, כדיאלוג בין טכניקות ייצור משתנות.
הדפס הציאנוטייפ "כותל" (2025) של האמנים אסף גאם הכהן ומורן גאם הכהן, המבוסס על צילום אבן מהכותל, מוצג לצד קופסה לאתרוג מסוף המאה ה-19 המעוטרת בדימויים של המקומות הקדושים, כהזמנה לדיאלוג שאינו מבוסס על דמיון חזותי או חומרי אלא על דמיון מושגי. דיאלוגים אלו ואחרים מסומנים בבירור ביחסים המרחביים בחלל הגלריה ובחוברת המידע המלווה את המבקר.
בעוד הפרקטיקה הראשונה שמורה לשלב ההצבה, ולכן בעיקר לאוצרי התערוכה, מישור הפעולה השני של הפעלת האוסף שייך ליוצר ובמסגרתו הוא בורא יצירה חדשה מתוך מחקר מעמיק ומתמשך באוסף. האנתרופולוג ניקולס תומאס (Nicholas Thomas) כינה אותה "האוסף כטכנולוגיה יצירתית", כזו הרואה באוסף המוזיאלי כלי פעיל להנעת יצירה חדשה (Thomas, 2016). במאמרה בקטלוג מכנה גאון את המהלך "חפץ מחפץ" – מהלך אוצרותי-יצירתי שבמסגרתו "מפגש עם אובייקטים מאוספי המוזיאון מהווה נקודת מוצא לחקירה צורנית, שימושית, תפקודית, נרטיבית, הקשרית וחומרית, שבסופה נוצר חפץ חדש" (גאון, 2026) המהלך עשוי להתממש ביצירה חדשה, או כמהלך מושגי, כמחווה או פעולה המנסחת מחדש את תנאי הקריאה של האובייקט המקורי.
שיתוף הפעולה בין ד"ר יואב פרחי, אוצר ביתן קדמן למטבעות, לסטודיו RAG למיתוג וטיפוגרפיה (אלון קנצ'וק, רמי רשתי) הוליד את הפרויקט "אות-מטבע-זהות". במסגרת המחקר גילו המעצבים כי האותיות המוטבעות על גבי המטבעות אינן חלק ממערכת כתב שלמה, אלא מערך תכליתי ומצומצם של אותיות שנוצר לצורכי מטבע מסוים בלבד. על בסיס האותיות הבודדות יצרו קנצ'וק ורשתי שבעה גופנים מלאים – מהאות הבודדת אל המערכת השלמה. המבט הטיפוגרפי על האוסף הפך מידע שולי לכאורה לניהול האוסף השוטף לנקודת מוצא לפרויקט עיצובי העוסק בדיון בזהות ובתרבות חזותית.
בביתן אלכסנדר לתולדות הדואר והבולאות שאוצרת רחל בונפיל, המעצב גיא שגיא מתחקה אחר מופעיה של טכניקת ה-Overprint באוסף סידני שור, המתעד כמאה שנות ריבונות על הארץ מימי האימפריה העות'מאנית. Overprint, הדפסת-על, היא טכניקה המשמשת לשינוי ערכם הנקוב של בולים קיימים ולעיתים גם לסימון של חילופי ריבונות בטריטוריה גיאוגרפית. בעבודת הווידיאו "Overprint Song" משתמש שגיא בכל 3,200 הבולים מהאוסף כפריימים באנימציית סטופ מושן: בולים אימפריאליים עות'מאניים, בריטיים וצרפתיים הופכים לרקע משתנה לסימוני ריבונות מתחלפים. כך אוסף נישתי לכאורה נטען מחדש במשמעויות פוליטיות עכשוויות.
פרויקטים אחרים מבטאים חשיבה מחודשת על האוסף עצמו ולא על פריט מתוכו. לפיכך הם אינם מסתכמים ביצירה חומרית או חזותית חדשה, אלא בהתערבות באופן הארגון והתצוגה של האוסף. בביתן אדם ועמלו שאוצר ד"ר אלי כהן-ששון, מציעים המעצבים נעמה שטיינבוק ועידן פרידמן מסטודיו Reddish טיפולוגיית תצוגה חדשה לסידור האובייקטים בגלריה תחת הכותרת "רצף". למול הדידקטיות הארכאית של התצוגה הקבועה, הם מארגנים את המוצגים על פי היגיון מורפולוגי: ארבעה צירים מצטלבים במרכז הביתן, ובקצה של כל אחד מהם אובייקט בסיסי אחר – עלה, מקל, אבן וביצה – שממנו נפרש רצף של פריטים מהאוסף על פי זיקות צורניות, חומריות, פרקטיות ולעיתים גם אסוציאטיביות. נקודת המבט של שטיינבוק ופרידמן כמעצבים מאפשרת לשבש את הסדר הטקסונומי ההיסטורי ולחשוף את האוסף לקריאות אחרות, שהן אינטואיטיביות יותר מאשר דידקטיות. שיבוש הסדר הטקסונומי אינו פעולה ניטרלית, אלא הסתה של המבט מן האובייקטים אל מנגנוני התיווך שלהם וחשיפת האופן שבו המוזיאון מעניק להם משמעות.
מישור הפעולה הזה של יצירה מתוך האוסף נוגע אפוא להתערבויות ושיבושים בחומרים שמהם מורכב המוזיאון עצמו – האדריכלות, המנגנונים התפעוליים והיבטים פרוזאיים לכאורה כגון מערכות תצוגה, אריזה ושמירה. לרוב, שבירת הקיר הרביעי באופן זה מבקשת לבקר את מבני הידע והכוח שהמוזיאון מכונן ומנציח.
בשדה הבין-לאומי מוכרת התערוכה פורצת הדרך של פרד וילסון (Fred Wilson), Mining the Museum" (Maryland Historical Society, 1992)", שכבר בשמה מצביעה על פעולה חתרנית בממסד המוזיאלי עצמו. וילסון פעל באמצעות אוספי המוזיאון כדי לאתגר מוסכמות היסטוריות, תרבותיות וחברתיות. תחת הכותרת הטקסונומית "Metalwork, 1793-1880", למשל, הוא הציב זה לצד זה כלי כסף מעוטרים בטכניקת ריקוע (Repoussé) ואזיקי מתכת ששימשו לכבילת עבדים באותה תקופה. כך נחשף הסיווג המוזיאלי הניטרלי לכאורה כמנגנון טעון היסטורית ופוליטית.
כזו היא גם הפעולה של האמנית מיכל בראור, "אם אין תצלום אין אדם" בביתן אדם ועמלו. בראור מתמקדת בתצלומים המאיירים את התצוגה האתנוגרפית וביחסי הכוחות בין המצולמים, המבקרים והמוזיאון. כמו בפעולת ונדליזם, היא כותבת ומסמנת בכתב ידה על זכוכיות הוויטרינות, מקיפה פרצופים בצבע אדום כמבקשת לחלץ את המצולמים מהאנונימיות שלהם ומוסיפה שאלות ביקורתיות ופוליטיות. "אין כאן שם פרטי לקרוא לך בו", "מי ביקש ממך להמשיך כרגיל, לעשות כאילו אף אחד לא מסתכל?", "המילים שלצדכם נבחרו בקפידה, אבל אני תוהה אם אנחנו קוראים בהן אותה משמעות". במחווה החתרנית שלה בראור מנכיחה את הזכוכית המוזיאלית כמטפורה למרחק הממסדי בין התצוגה לסובייקטים שהיא מציגה.
שני הפרויקטים בביתן הקרמיקה שאוצרת ילנה אלגרט-שרון עוסקים באופן ישיר באוסף המוזיאון ובניהולו. ב"רשומות ריקות", האמנית והמעצבת טליה מוקמל חושפת את מנגנוני המיון וההיררכיה שביסוד הפרקטיקה המוזיאלית. במרכז הגלריה היא מציבה ויטרינה עמוסה בכלי חרס ושברים בלתי מזוהים, שמצאו את דרכם לאוסף המוזיאון ללא תיעוד ופרובננס (חקר מוצאות) – רשומותיהם נותרו ריקות ולפיכך הוגלו למחסן. מוקמל חושפת טפח סמוי בפרקטיקה של ניהול אוספים ומעלה שאלות על היחס בין שימור לידע, בין נראות לנרטיב: מהו דינם של אובייקטים שאי אפשר למסגר בסיפור סגור? בניגוד לוויטרינות המסודרות של הביתן, הסדר מתפרק והאוסף מופיע כמרחב של אי-ודאות. השפה שבה בוחרת מוקמל לסגנן את הוויטרינה, המזכירה ארון פלאות מתפקע, מעדיפה סקרנות חומרית על פני יומרה לידע מוחלט.
"חרס גוף חסר" ("Lacuna"), מיצב שיצרה ד"ר שלומית באומן, שואל את שמו מהרפאות הארכיאולוגית, שם הביטוי משמש לתיאור חלקי כלים שלא נמצאו בעת החפירה. בהשאלה, חפירה באוסף הקרמיקה של המוזיאון מגלה כי פריטי קרמיקה תעשייתיים מהמאה הקודמת, הגם שמקצתם כלולים באוסף, אינם מוצגים לקהל. במיצב הכלים המודרניסטיים נראים כשוקעים, חלקיים ונעלמים לאורך שביל המוביל מחלל הגלריה אל הוויטרינה ואל המחסן שמעבר לה, שנחשף לקהל במסגרת המיצב. באומן תובעת את מקומם של יצרני קרמיקה מקומיים באוספי המוזיאונים הישראליים ודורשת את ההכרה בהם כחלק מההיסטוריה של התרבות החומרית המקומית. חשיפת אחורי הקלעים הופכת את המחסן עצמו לחלק מהתצוגה ומסיטה את השיח אל פעולות המיון, ההדרה והסיווג ההיררכי שעליהן נשענת הפרקטיקה המוזיאלית.
מכלול המהלכים שתוארו כאן מצביע על התבססותה של תפיסה הרואה באוסף לא רק מאגר לשימור, אלא מנוע ליצירת משמעות. המגמה האוצרותית שרואה באוסף טכנולוגיה יצירתית מסמנת מפנה עמוק בשיח המוסדי: סמכותו של המוסד התרבותי אינה נשענת עוד על ערכי המומחיות והשימור המסורתיים, אלא על יכולתו של המוסד להעניק משמעות רלוונטית ולהיות נגיש לקהל הרחב.
אוספים הם המשאב היקר ביותר של מוזיאון, תרתי משמע: הן כתשתית היסטורית ומוסדית למחקר ולחינוך, הן מבחינת המשאבים הכלכליים הנדרשים לניהולם ולטיפול בהם. לפיכך ניהול אוספים נעשה לרוב על בסיס דחיפות, תעדוף ושיקולי תצוגה או השאלה. כאשר מספרי מבקרים מכתיבים סדרי עדיפויות, נעשה קשה להצדיק תצוגות קבע, במיוחד מול אירועי שיא כמו תערוכות דגל מתחלפות.
הביאנלה, אפוא, משמשת פלטפורמה מעולה להוכחת חיוניותם של האוספים. אדרבה, השימוש באוסף כטכנולוגיה יצירתית עשוי להוביל גם לתוצאות רצויות בתחום הטיפול באוספים, בדמות הקצאת משאבים. כך, למשל, יצירתו של גיא שגיא בביתן הבולאות הובילה להקצאת משאבים לשיפור תנאי השימור של אוסף סידני שור, שלא הוצג לקהל קודם לכן. ערך התצוגה המופק מהאוסף מתרגם עצמו לערך מוסדי המאפשר להצדיק את עצם החזקתו.
אולם ככל שהנוסחה האוצרותית הזו מתרחבת, יש להגדיר בקפידה את מקומם של אוספי הקבע בתוכה. לצד יתרונותיה – מתנופה יצירתית ועד הקצאת משאבים לשימור – קיים הסיכון שהאוסף יהפוך לתפאורה נוסטלגית להתערבויות עכשוויות. הסיכון טמון בנטייה להישען על המתח הדיכוטומי שבין תצוגת הקבע לתצוגה המתחלפת: כאשר ההתערבות גוזרת את כוחה מעצם הנגדתה לאוסף, היא מקבעת את תצוגת האוסף כ"אפורה", "מאובקת" ו"דידקטית", ובכך מחזקת את מה שביקשה לערער.
הפרדוקס מתעצם כאשר מחוות של ביקורת מוסדית מוזמנות על ידי המוזיאונים עצמם, המבקשים להפגין פתיחות, רפלקסיביות ורוח פרוגרסיבית. כאשר המוזיאון מאמץ את הביקורת, היא מאבדת את שיניה, ומה שנועד לאתגר את המוסד הופך לכלי יחסי ציבור.
על הפעולה האוצרותית, אפוא, לספר נרטיבים באמצעות האוסף, ולא על גביו. במקום להשתמש באוסף כרקע פסיבי המעניק לגיטימציה ליצירה החדשה, על ההתערבות לפתוח צוהר לסקרנות מחודשת כלפי החפצים עצמם ולחשוף רבדים שלא הוצגו בעבר – כפי שעושים כמה מהפרויקטים בביאנלה הנוכחית. יתרה מכך, במקום להסתפק בשיבוש נקודתי המותיר את תצוגת הקבע על כנה, האתגר האמיתי יהיה לברוא מחדש את האפשרויות הגלומות בתצוגות הקבע עצמן. מהלך כזה יסרב להניח כי תצוגת אוסף היא בהכרח "מיושנת", ותחת זאת יבקש לגלות מחדש את הכוח הגלום בה.
הביאנלה השלישית לאומנויות ולעיצוב 2026, "מעשים וימים", מוזיאון ארץ ישראל (מוז"א), תל אביב
אוצרות: אנריאטה אלעזר ברונר, גלית גאון
נעילה: 30 בנובמבר 2026
יובל קשת – חוקר תרבות חזותית וחומרית, אוצרות ומוזיאולוגיה, בוגר התוכנית לתואר ראשון בתרבות חזותית וחומרית, בצלאל, ותואר שני בהיסטוריה של העיצוב בתוכנית המשותפת של מוזיאון V&A וה-Royal College of Art. עמית מחקר במרכז שנקר לתיעוד וחקר העיצוב בישראל.
מקורות:
הביאנלה לאומנויות ולעיצוב תל אביב 2026 : מעשים וימים. אתר מוז"א. https://tinyurl.com/2unadyjv (אוחזר ב-20 באפריל, 2026).
גאון, גלית. "חפץ מחפץ – פרדיגמה אוצרותית של מחקר בעשייה", בתוך: הביאנלה לאומנויות ולעיצוב תל־אביב: מעשים וימים. תל־אביב: מוז"א, מוזיאון ארץ־ישראל, 2026.
מגן, ארנון, "המוזיאון של האספן התמהוני". למרחב, 9 בספטמבר 1959. מתוך אוסף העיתונות באתר הספרייה הלאומית. https://tinyurl.com/8ha3vs68 (אוחזר ב-20 באפריל, 2026).
Nicolas Thomas, The Return of Curiosity: What Museums Are Good For in the 21st Century. London: Reaktion Books, 2016
Tony Bennett, The Birth of the Museum. London: Routledge, 1995
"Mining the Museum: Metalwork, 1793–1880" Maryland Center for History and Culture, https://www.mdhistory.org/resources/mining-the-museum-metalwork-1793-1880/ (Retrieved 26 April 2026)
